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Composé pour l’essentiel en 1909, Roma est le dernier opéra de Jules Massenet à avoir été créé de son vivant. Le musicien revient alors à l’Antiquité – déjà abordée dans Les Érinnyes (1872-1876), Phèdre (1900), Bacchus (1908) – en adaptant avec Henri Cain Rome vaincue, tragédie d’Alexandre Parodi créée à la Comédie-Française en 1876. Écrite dans le traumatisme de la guerre franco-prussienne, la pièce exaltait à travers Rome les vertus civiques françaises. Trente-six ans plus tard, dans une Europe où s’affirment de nouvelles tensions, Massenet en assume encore la dimension patriotique : ainsi « Vesta, c’est la patrie ! » traverse-t-il une partition qu’il veut expressément antimoderne (c’est son propre mot), accordée à l’austérité supposée du sujet. Roma voit le jour à Monte-Carlo le 17 février 1912, avant de faire son entrée à l’Opéra de Paris le 24 avril de la même année. Déjà très malade, le compositeur mourra le 13 août suivant.

Au Théâtre des Champs-Élysées, la distribution réunie autour de cette rareté est, à une exception près, d’un niveau qui rend d’autant plus troublante la faiblesse de l’ouvrage. Cette exception est malheureusement Tassis Christoyannis dont le Fabius Maximus pâtit d’une émission extrêmement nasale, d’une ligne tremblotante et d’une diction bientôt quasiment incompréhensible [lire nos chroniques d’Andromaque, Faust, Thésée, Cinq-Mars, Ali Baba, Le timbre d‘argent, Le tribut de Zamora, Hémon et La montagne noire]. En revanche, la Grande Vestale d’Aliénor Feix fait entendre un timbre riche, un chant parfaitement conduit et une expressivité justement distante [lire notre chronique de La Périchole]. En Galla, Clémence Tilquin offre un joli legato, une couleur séduisante et une confortable diction à un rôle fort peu gratifiant [lire nos chroniques des Vêpres siciliennes, de L’amour des trois oranges, Das Märchen vom Aschenbrödel, L’Italiana in Algeri, Le médecin malgré lui, Proserpine, Ascanio, L’occasione fa il ladro et La clemenza di Tito]. La partition permet à Hélène Carpentier d’aller plus loin : le rêve de Junia, traversé de l’étrange volupté de la culpabilité, trouve là une tendresse remarquable, une ligne exemplaire et la sûre maîtrise d’une écriture intervallaire délicate [lire nos chroniques de Die Schöpfung, Requiem, Stabat Mater, Les pêcheurs de perles, Zampa et Dialogues des carmélites]. Solide Lucius Cornelius, la basse Patrick Bolleire impose naturellement son autorité [lire nos chroniques du Comte Ory, de Semiramide, Roméo et Juliette, Don Carlo, Samson et Dalila et Hamlet]. Jérôme Boutillier, qui cumule Vestapor, Caïus et un vieillard, confirme quant à lui un métier désormais incontestable : incarnation, style, projection, tout concourt à donner au Gaulois calculateur un cynisme savoureux, jusque dans les incises presque méphistophéliques ménagées par Massenet [lire nos chroniques de Carmen, Dante, La reine de Saba, La nonne sanglante et Thaïs]. Fausta trouve en Rachel Willis-Sørensen une interprète superbement lyrique, engagée sans lourdeur et dont le français ne contrarie jamais l’épanouissement vocal [lire nos chroniques de Lohengrin, Vier letzte Lieder et Peter Grimes]. Jean-François Borras domine encore l’ensemble par la clarté de son incarnation et la tenue splendide du chant de Lentulus (malgré quelques è curieusement fermés en é) [lire nos chroniques de Moscou Quartier des cerises, Rigoletto, Macbet, Messa da requiem, Eugène Onéguine, Werther et Hérodiade]. Enfin Julie Robard-Gendre est une Posthumia d’exception [lire nos chroniques des Quatre jumelles, d’Orphée et Eurydice, Nabucco, Der Zwerg, Akhnaten, Ariadne auf Naxos, Falstaff, Salome, Cavalleria rusticana et La belle au bois dormant] : richesse du timbre, vaillance expressive, engagement dramatique, tout saisit dès son apparition et jamais ne faiblit.

Reste l’œuvre que défend une équipe artistique aguerrie à ce répertoire qu’explorent les productions du Palazzetto Bru Zane (Centre de musique romantique française, Venise)... Parodi, qui achevait Rome vaincue pendant l’hiver 1870-1871, put écrire : « J’ai chanté les Français en chantant les Romains ! ». Son patriotisme explique en partie le succès de 1876, mais sa dramaturgie, beaucoup moins. Cain en conserve les grands ressorts, avec leurs fausses sorties, repentirs, contradictions et échanges de principes sur l’honneur, le devoir et la patrie. En 216 avant notre ère, Rome, écrasée à Cannes par Hannibal, apprend que la défaite serait due au sacrilège d’une Vestale ayant rompu son vœu de chasteté et laissé s’éteindre le feu de Vesta. La coupable est Fausta, nièce de Fabius et amante de Lentulus. Elle tente de fuir grâce au Gaulois Vestapor, revient se livrer, est condamnée à être emmurée vive et finit poignardée par son aïeule aveugle Posthumia, pour entraver le cruel supplice. Aussi Roma reprend-il le noyau dramatique de La vestale centenaire de Gaspare Spontini (1807) [lire notre chronique du 15 juin 2024], à ceci près qu’aucun miracle n’y vient, au nom de l’amour, absoudre la coupable, dans une trame au poids politique clairement plus appuyé : Massenet s’est donc tourné vers une sorte d’archaïsme lyrique sans réussir à porter aussi haut la facture de son nouvel opéra. À propos de l’accusation d’inceste proférée dans le livret, une précision semble nécessaire : ce mot ne suppose aucun lien de sang entre Fausta et Lentulus, car il y faut entendre l’incestum latin, soit l’impureté rituelle que constitue, chez une Vestale, la violation de la chasteté – craignons, toutefois, que cette précision historique et lexicale n’améliore pas un livret d’une mièvrerie confondante, ni une pièce dont déjà certains critiques de 1912 relevaient l’artifice.

Louons en d’autant plus l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo et Diego Ceretta à sa tête [lire nos chroniques de Zoraida di Granata et de La battaglia di Legnano]. Dès une ouverture martiale et pompeuse, mais traversée de quelques éclaircies chambristes, puis dans les préludes plus apaisés des actes suivants (excepté le quatrième), le jeune chef italien cherche, non sans bonheur, le relief d’une partition obstinément monolithique, ce qui amène d’assez beaux solos de flûte, de clarinette et du premier violon, tandis que le Chœur de Radio France, préparé par Lionel Sow, se distingue notamment dans le fugato initial et le délicat chœur féminin a cappella du deuxième acte. Mais à mesure de cette exécution de concert, une question s’avère inévitable : faut-il ressusciter tout ce qui fut oublié ? Existe l’intérêt documentaire, certes, et la présente interprétation, puis l’enregistrement annoncé, permettront de juger Roma sur pièces. Mais l’année de sa création rend le constat cruel, 1912 voyant aussi surgir Daphnis et Chloé de Ravel, Der ferne Klang de Schreker et Pierrot lunaire de Schönberg, tandis que la Neuvième de Mahler connaît sa création posthume. Oui, 1912 n’est décidément pas une mauvaise année… qui restera pourtant celle d’un double naufrage : celui, bien connu, du Titanic (pas de chance pour les xérophiles) et, avec Roma, celui du génie opératique du pauvre vieux Jules.

BB