• opéra

À l’Opéra de Marseille, la nouvelle production de Dialogues des Carmélites par Louis Désiré installe d’emblée un espace incertain, presque flottant. Sous la lumière savante de Patrick Mééüs et dans les espaces drastiquement stylisés de Diego Méndez-Casariego, les indatables costumes, eux-aussi dessinés par ce scénographe, oscillent entre plusieurs époques sans jamais clairement s’ancrer, comme si le cours de l’histoire se trouvait lui-même suspendu. Un voile de tulle noir organise la scène en zones poreuses, séparant sans cloisonner tout à fait : seuil entre monde et cloître, entre regard et retrait, entre présence et disparition, habilement scellée par l’observation quasi gourmande de Blanche par Constance. Cette dramaturgie de la lisière, subtile et souvent juste, trouve son point de bascule lorsque la jeune fille annonce à son père son souhait d’entrer au Carmel : sur toute la largeur du cadre de scène surgit, en arrière-plan des acteurs, la large lame de la Louison. Exposée comme une machinerie visible, montée à vue, ce tranchant de guillotine ne relève plus du symbole mais d’un principe organisateur selon lequel la mort n’a rien d’une métaphore et s’érige en dispositif absolu.

Machine des Lumières conçue pour égaliser la mort, la guillotine impose à l’histoire un rythme, une mesure et, entre les mains de la dynastie des Sanson, célèbres exécuteurs des basses œuvres de la République, elle devient instrument. Et dans Dialogues des Carmélites, Francis Poulenc en révèle la vérité cachée : elle n’est plus mécanique mais musicale, via cette scansion finale où chaque chute est battement et prière chaque silence. Comme Arasse l’a montré¹, la vaillante et sinistre machine de la Terreur introduit une temporalité réglée, presque métrique, faite de répétition et de cadence, dont Sennett² permet par ailleurs de comprendre la portée anthropologique : la substitution du geste par le mécanisme, de la main par le processus. Le bourreau lui-même devient exécutant, opérateur d’une partition écrite par la Révolution.

À cet égard, il n’est pas indifférent que l’un des artisans de la guillotine, Tobias Schmidt, ait d’abord été facteur de clavecins et de pianos ! Entre la corde, pincée ou frappée, et la lame qui tombe, une même culture technique se déploie : celle qui transforme le geste en opération réglée. À partir du scénario de Georges Bernanos lui-même conçu d’après un roman³ inspiré à Gertrud von Le Fort par La relation du martyre des seize carmélites de Compiègne, mémoires de la citoyenne Philippe⁴, Poulenc recueillit cette logique et l’a transfigurée. À l’abattage industriel de l’exécution répond la litanie où l’effacement progressif des voix réalise la forme musicale.

Face à cet imaginaire tranchant, au pupitre de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille la direction de Debora Waldman prend un parti singulier. Là où l’on attendrait dureté et percussion, elle installe une transparence inattendue, une souplesse qui atténue les plus violentes incises. Cette lecture moins brutale laisse émerger des alliages timbriques souvent occultés et réintroduit du souffle dans une partition que l’on entend parfois comme exclusivement dramatique, voire un peu sèche. Si certains passages de circonstance pâtissent d’une relative raideur et d’un manque de relais théâtral dans la fosse – la fameuse bonne humeur de Sœur Constance ne saurait aller sur scène si l’orchestre ne la cultive pas –, l’ensemble propose une vision cohérente où il ne s’agit plus d’évoquer la violence mais de la mettre à distance. Là où la guillotine impose une mesure, autrement appelée syncope par ceux qui la manipulèrent jusqu’au 10 septembre 1977⁵, Waldman restitue un phrasé – autrement fit une respiration, quand bien même le couperet l’eût à jamais sectionnée.

Quoique inégale, la distribution vocale s’avère souvent inspirée et toujours s’inscrit dans cette tension. Campé par l’excellent Léo Vermot-Desroches, le Chevalier de La Force se distingue par une ligne musicale souple et incisive [lire nos chroniques de L’Incoronazione di Poppea, Ariadne auf Naxos, Salome, L’amour des trois oranges, Adriana Lecouvreur, Stabat Mater, Le tribut de Zamora et Thaïs], tandis qu’Eugénie Joneau impose en Mère Marie une présence vocale d’une grande justesse et d’une intelligence dramatique remarquable [lire nos chroniques de Jenůfa et de Guercœur] – nous nous trouvons fort heureux de retrouver son incarnation après la désastreuse production rouennaise subie l’an dernier [lire notre chronique du 30 janvier 2025]. Madame de Croissy, la première prieure, gagne en profondeur grâce à la tessiture élargie et au timbre riche de Lucie Roche, évitant les stridences desquelles l’on nous a rendus trop coutumiers, quand l’Aumônier séduit par la clarté et la projection lumineuse de Kaëlig Boché, ténor que même le mouvement sur le plateau rend attachant [lire notre critique du CD Cartan ainsi que nos chroniques d’Il mondo della luna, Hamlet, Sigurd, Zaide et Die Entführung aus dem Serail]. Encore applaudissons-nous Ana Escudero qui prête à Constance la fraîche spontanéité que tous en espère [lire nos chroniques d’El sueño de una noche verano et de La traviata], ainsi que le soprano fiable d’Hélène Carpentier en Blanche bien chantante [lire nos chroniques de Die Schöpfung, Ariane et Barbe-Bleue, Requiem, Les pêcheurs de perles et Zampa].

À l’inverse, certaines prestations souffrent d’une diction problématique, ce qui affaiblit la portée d’un livret pourtant essentiel. Le Marquis, notamment, peine à maintenir ligne et intelligibilité : vraisemblablement fatigué, Marc Barrard ralentit vertigineusement la dynamique. Par-delà sa diction nettement perfectible, Angélique Boudeville signe une Madame Lidoine à l’idéale générosité vocale [lire nos chroniques de Guillaume Tell, Frédégonde et Il trovatore]. Dans ses meilleurs moments, l’ensemble vocal constitué par quelques solistes et des membres du Chœur maison, préparées par Florent Mayet, retrouve cette qualité essentielle de l’œuvre, soit une parole chantée qui peu à peu se retire jusqu’au silence. Parmi les cinq petits rôles masculins, citons le ferme Geôlier de Gilen Goicoechea, robuste baryton-basse qui énonce la condamnation [lire nos chroniques de L’heure espagnole, Armida et Phaéton].

La réussite de cette lecture presque minimaliste de l’œuvre, si différente de celle appréciée en cette maison il y a quelques années [lire notre chronique du 14 novembre 2006], ne fera toutefois point taire deux réserves qui ne semblent guère anodines. La première concerne un climat omniprésent de viol dès que les soldats côtoient les religieuses – un choix interprétatif qui semble tenir plus des préoccupations de notre aujourd’hui que du contenu de Dialogues des carmélites et ne rendre pas compte de quelque réalité historique dûment renseignée. La seconde s’attache au précipité entre deuxième et troisième actes où des sons additionnels de foule vraisemblablement acharnée tiennent lieu de baisser/lever de rideau : par-delà la crainte d’avoir à occuper l’espace, ce que d’ailleurs fait suffisamment la lourde brume qui vient à envelopper le décor, voilà qui tient à une sorte de manque de confiance envers le compositeur, dès lors que l’unité de la partition s’en trouve touchée.

L’épure mène le jeu jusqu’au dernier instant. Ainsi est-ce ras-du-cou de velours rouge que les condamnées fixent sous le menton et que chacune arrache lorsque retentit la lame, avant que d’aller errer à l’arrière, dans quelques limbes indéfinis – ce n’est qu’à la fin d’avril 2007 qu’il fut officiellement renoncé à l’hypothèse de leur existence, par une commission que présidait Benoît XVI. Et dans ce retrait des voix se joue sans doute le sens ultime de la représentation. On sait que Charles-Henri Sanson⁶, l’exécuteur, était lui-même musicien, et même qu’il fréquenta le facteur Schmidt. Loin de relever de l’anecdote, voilà un fait qui éclaire d’un jour troublant la proximité entre machine et musique : mêmes exigences de précision, même transformation du geste en mécanisme. Mais là où la guillotine produit une cadence vide, Poulenc en révèle la dimension spirituelle. La musique ne reproduit pas la machine, elle la dépasse. Dans la chute régulière des voix, ce n’est plus la mort qui s’impose mais une forme de temps suspendu, où chaque silence devient présence.

BB

¹ Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Flammarion, 1987

² Richard Sennett, The Craftsman, Allen Lane, 2008 ; version française de Pierre-Emmanuel Dauzat parue sous le titre Ce que sait la main : la culture de l'artisanat, Albin Michel, 2010

³ Gertrud von Le Fort, Die Letzte am Schafott, 1931

⁴ la citoyenne Philippe est l’unique survivante des dix-sept condamnées à mort ;
elle portait pour nom de religieuse Sœur Marie de l’Incarnation et c’est sous
cette identité que nous la rencontrons dans l’opéra de Poulenc

⁵ exécution capitale d’Hamida Djandoubi, à Marseille, au pénitencier des Baumettes

⁶ Henri-Clément Sanson, Sept générations d'exécuteurs, 1688-1847 : mémoires des Sanson, Dupray de La Mahérie, 1863