• opéra

La première parisienne d’Ercole amante constitue à bien des égards un événement musicologique autant qu’artistique. Composé en 1707 par Antonia Bembo à partir du livret que Francesco Buti avait jadis écrit pour Francesco Cavalli, l’ouvrage dormit dans l’ombre plus de deux siècles avant que la Bibliothèque nationale de France en fît l’acquisition. La partition ne devait commencer à retrouver l’auditeur qu’au cours de ces dernières années, avec une exécution en concert à Stuttgart puis une production scénique à San Francisco. À cette œuvre singulière qu’elle donne en création française, l’Opéra national de Paris offre aujourd’hui une visibilité inédite, portée par Leonardo García-Alarcón, dont l’engagement à défendre les répertoires oubliés n’est certes plus à démontrer. Entre tradition italienne héritée de Cavalli et fascination française pour la tragédie lyrique naissante, Ercole amante apparaît désormais comme le précieux témoignage d’un moment de rencontre entre deux mondes musicaux.

La réussite de cette résurrection tient principalement à un plateau vocal particulièrement homogène et engagé. Dans une production de cette nature, rarement entendit-on des personnalités aussi nettement caractérisées. Chaque voix possède sa couleur propre, son grain, son identité, aucune ne se pouvant confondre avec une autre. Andreas Wolf impose un Ercole d’une remarquable autorité vocale [lire nos chroniques de Theodora, Krönungsmesse, Die Zauberflöte à Genève, Die Gezeichneten, Messe solennelle, Stabat Mater, Solomon et Der Streit zwischen Phoebus und Pan], tandis que Deepa Johnny fait valoir en Deianira un timbre immédiatement reconnaissable et un legato d’une grande générosité [lire nos chroniques de Carmen, Messe en ut mineur et Così fan tutte]. À leurs côtés, Alasdair Kent séduit en Hillo par la souplesse lumineuse de son chant [lire nos chroniques de L’Italiana in Algeri, Il matrimonio segreto, Il Turco in Italia et Semiramide], Ana Viera Leite par une voix aujourd’hui pleinement incarnée qu’elle prête avec avantage à Iole [lires nos chroniques de La morte d’Abel, Acis and Galatea, Médée et La Resurrezione]. L’irrésistible sens du théâtre et une truculence certaine de l’émission rendent plus qu’attachant le buffo Licco de Marcel Beekman [lire nos chroniques d’Ariadne auf Naxos, Eugène Onéguine, L’affaire Makropoulos et Les brigands]. Quant à Julie Fuchs, la fraîcheur recouvrée de son phrasé fait florès en Giunone. Mention particulière également pour Sandrine Piau en Venere et Bellezza, et surtout pour l’impressionnant Alex Rosen (Ombra di Eutiro et Nattuno) dont les graves profonds marquent durablement l’oreille [lire nos chroniques de Die Schöpfung, Don Giovanni, L’incoronazione di Poppea, Leçons de Ténèbres, enfin David et Jonathas].

Plus discutable semble la proposition de Netia Jones…
En soi, chercher à relire Ercole amante à la lumière de préoccupations contemporaines ne présente rien de choquant, toute mise en scène digne de ce nom s’affirmant acte d’interprétation, et parfois même geste politique. Encore faut-il que cette ambition trouve une véritable traduction dramatique. Or, le spectacle se contente d’un habillage décoratif où les signes d’une modernité de convention s’accumulent sans produire de nécessité théâtrale. Volontiers léger et parfois même goguenard, le ton général paraît contredire la gravité des enjeux que l’artiste [lire nos chroniques de Die Zauberflöte à Garsington et des Nozze di Figaro] prétend toutefois convoquer. Cette permanente bonne humeur proprement mondaine finit par engendrer une allure paradoxalement bourgeoise, comme si l’engagement revendiqué n’était plus qu’un élément de décor parmi d’autres. Quelques projections vidéo retiennent l’attention, mais suffisent-elles à dissiper l’impression d’une occasion manquée ? Sans conteste, la chorégraphie malicieuse de Maud Le Pladec [lire nos chroniques de Serse et d’Eliogabalo] s’avère un agrément plus probant.

L’argument d’Ercole amante offre matière à réflexion sur la manière dont notre époque regarde le passé. Longtemps, l’opéra d’Antonia Bembo ne fut guère plus qu’un nom dans les catalogues. Composé en 1707 à partir du livret que Francesco Buti conçut pour l’Ercole amante de Francesco Cavalli, créé en 1662 à l’occasion des festivités entourant le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche [lire notre chronique du 28 septembre 2006], l’ouvrage sombra rapidement dans l’oubli. Son manuscrit demeura longtemps à l’écart des scènes et des salles de concert, avant de ressurgir en 1937 lors d’une vente aux enchères. Il fallut attendre le XXIe siècle pour que l’œuvre commence véritablement à renaître, avec une première exécution en concert à Stuttgart en 2023 puis une production scénique à San Francisco deux ans plus tard. Entre-temps, les recherches menées dans les archives vénitiennes permirent d’aborder le destin de la compositrice. Née vers 1640 dans une famille de la bourgeoisie cultivée de Venise issue d’un milieu modeste, élève de Francesco Cavalli, devenue par mariage membre de l’une des plus anciennes familles patriciennes de la Sérénissime, Antonia Bembo quittait sa ville natale en 1677 afin d’échapper à un époux violent. Réfugiée en France, protégée par Louis XIV qui lui accorda pension et logement, elle consacra le reste de son existence à la composition. Un tel parcours ne pouvait manquer de susciter la curiosité des historiens, d’autant qu’il présente tous les ingrédients d’un destin romanesque : l’exil, la protection royale, l’oubli, puis la redécouverte.

Et c’est ici, précisément, qu’il convient de distinguer l’histoire de la musique de la tentation du récit réparateur. Car les faits demeurent têtus : aucune preuve ne permet aujourd’hui d’affirmer que la musique d’Antonia Bembo ait jamais été exécutée de son vivant, aucun document ne permet davantage d’établir la réception qu’elle aurait pu connaître auprès de ses contemporains. Plus encore, rien n’indique qu’elle ait occupé dans la vie musicale de son temps une position comparable à celle de figures comme Barbara Strozzi à Venise ou Élisabeth Jacquet de La Guerre à Paris. Si telle absence de traces ne prouve évidemment rien à son encontre, elle interdit de transformer trop rapidement la compositrice en génie méconnu que l’ordre social, alors exclusivement masculin, aurait délibérément condamné au silence. L’histoire musicale est peuplée de semblables disparitions, nombre de compositeurs, hommes comme femmes, ayant connu des destins comparables, victimes non d’une conspiration mais des aléas de la transmission, du goût et de ses évolutions, des bouleversements politiques, voire de simples accidents de conservation. La question essentielle n’est donc pas de savoir si Antonia Bembo mérite notre sympathie, mais si sa musique mérite notre attention. Or c’est précisément sur ce terrain qu’Ercole amante se révèle le plus convaincant. La singularité du langage, son étonnant équilibre entre traditions française et italienne, une écriture vocale ambitieuse et sa richesse harmonique justifient amplement cette résurrection sans qu’il soit nécessaire de faire de la musicienne l’héroïne exemplaire de nos combats contemporains.

Demeure la question de la fosse, qui sans doute constitue le paradoxe majeur de la soirée. À la tête de sa Cappella Mediterranea et du Chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, Leonardo García-Alarcón honore avec conviction la singularité de cette musique, dont il met en valeur l’intelligence stylistique via l’ardent engagement qu’on lui connaît. Aussi son projet est-il particulièrement ambitieux : soucieux de restituer ce que pouvait être l’univers sonore imaginé par Bembo, le chef a choisi de s’inspirer de l’orchestre français de l’époque de Campra ou de Destouches, enrichi par un continuo vastement développé. Aux cordes viennent ainsi s’ajouter hautbois, bassons, flûtes à bec, clavecins, luths, théorbes, viole de gambe, violoncelle et même l’orgue, selon l’idiomatisme italien, dans la recherche assumée d’une vaste palette de couleurs. Plus encore, García-Alarcón revendique un équilibre où se rencontrent raffinement français et vitalité italienne, articulations héritées de la péninsule, rythmes évoquant les danses espagnoles passées par Venise et tradition chorégraphique de la cour de France, son travail consistant à faire entendre ces circulations de styles, ces jeux de timbres et ces changements constants de couleurs afin de servir au plus près la poésie du livret. C’est précisément pour cette raison qu’interroge le choix de l’Opéra Bastille : l’immense volume de la salle absorbe une part considérable de ces raffinements. Là où l’on devrait en percevoir reliefs, contrastes et inflexions, nous peinons trop souvent à distinguer autre chose qu’une présence orchestrale diffuse. Les timbres perdent de leur définition, les harmoniques se brouillent et certaines couleurs se dissolvent avant d’atteindre les rangs. Ainsi quittons-nous le théâtre avec une impression ambiguë où se mêlent admiration et frustration... pas plus magnifiée par les agressifs feux de la bataille footballistique qui embrasent