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Qui aurait songé qu’un jour fût conçu un programme entrelardant des opus de Pierre Boulez à des opus de Dmitri Chostakovitch [photo] ? C’est pourtant ce que l’on imagina pour le présent concert – une idée qui s’avèrent fertile en de nombreux aspects.

En 1906 naissait Chostakovitch, à Saint-Pétersbourg, circonstance qui inscrivit le compositeur dans la suite de l’avant-garde russe, celle de la génération précédente qui ferait la révolution en temps de Révolution – Nikolaï Roslavets (1881-1944), Arseny Avraamov (1886-1944), Sergueï Prokofiev (1891-1953), Arthur Lourié (1892-1966), Nikolaï Oboukhov (1892-1954), Ivan Wyschnegradsky (1893-1966), Sergueï Protopopov (1893-1954) ou encore Jefim Golyscheff (1897-1970), aux esthétiques fort disparates. Si l’international Stravinsky (1892-1970), dont le slavisme hérita directement de son maître Nikolaï Rimski-Korsakov, jamais n’entra dans la veine soviétique,tous ceux cités ci-avant y contribuèrent pleinement, chacun à sa manière, dès Красный Октябрь. Venus au monde dans la première décennie du XXe siècle, leurs continuateurs gagnèrent la scène musicale dans les années vingt, celle du début de l’URSS. Ils s’appelaient Alexandre Mossolov (1900-1973), Gueorgui Rimski-Korsakov (1901-1965), Viktor Bely (1904-1983), Gavriil Popov (1904-1972) et Dmitri Chostakovitch (1906-1975).

Le phénomène peut être comparé à la France du direct après-guerre. Les compositeurs nés après 1918 furent jeunes artistes pendant le conflit mondial, soit pendant l’Occupation, la collaboration avec l’ennemi et la résistance contre l’ennemi, puis la Libération et les actes de vengeance qui s’ensuivirent, enfin pendant le reconstruction. De ce second XXe siècle,ils seraient les créateurs et les acteurs, là aussi selon des esthétiques propre à chacun. D’un côté, l’histoire était la Révolution ; de l’autre la guerre et la terreur fasciste – le terme fasciste paraît plus juste que nazi en ce qui concerne la tendance française à partir du cœur de l’Entre-deux-guerres. En 1924 naissent Serge Nigg, Charles Chaynes, Claude Ballif, en 1926 Betsy Jolas, Pierre Henry en 1927 et ainsi de suite jusqu’au benjamin, l’acousmaticien François Bayle (1932), adolescent à la Libération. À Montbrison naissait en 1925 Pierre Boulez… ce serait insulter le lecteur que de le lui présenter autrement qu’au fil de ce parallèle situationnel ingénieusement exploré par cette soirée en salle Cortot.

En 1926, Chostakovitch a vingt ans ; en 1946, Boulez en a vingt-et-un. Pour ce dernier, sont encore audibles les échos de la Seconde Guerre mondiale. Quant à l’aîné, il est jeune citoyen d’une URSS créée quatre ans plus tôt, en conclusion de la tourmente qui s’emparait de l’empire dans la foulée de la révolution de 1917. Avec l’édification de l’URSS s’affirme la mainmise de Staline, régnant jusqu’au jour même du décès de Prokofiev qu’il avait tant fait souffrir, de même que nombre de compositeurs, artistes, écrivains, médecins, chercheurs, militaires, ingénieurs, etc. Chostakovitch compose sa Sonate en ré majeur Op.12 n°1 en 1926 : quelques mois après le suicide du poète Sergueï Essenine, l’époux d’Isadora Duncan, retrouvé pendu dans une chambre de l’hôtel Angleterre (décembre 1925) ; quelques mois après l’éviction par Staline de ses opposants Léon Trotski, Lev Kamenev et Grigori Zinoviev, tous trois liquidés dans les années à venir – Trotski est assassiné en 1940 au Mexique, les deux autres sont fusillés à Moscou en 1936, après un grand procès-spectacle comme affectionnait de les mettre en scène le Grand Guide des peuples. Aussi entendrons-nous cette sonate, de même que la Sonatine pour flûte et piano que Boulez compose en 1946, tandis que le calendrier du pays s’organise au gré de nombreuses grèves, de sinistres aléas coloniaux en Asie, de la fermeture de la guillotine sèche* et de l’avènement de la IVe République.

Il revient à la pianiste suédoise Alice Power (prix Cortot 2025) d’ouvrir la fête avec Prélude et fugue en si bémol majeur Op.87 de Chostakovitch (1951) qu’elle donne dans une fluidité veloutée et toutefois fort claire, pour le prélude que vient drument contraster le rigoureux staccato de la fugue. Elle signe un abord rigoureux, quoique sans sacerdoce, le déploiement en puissance témoignant plus certainement encore d’une impressionnante maestria. Avec la Sonatine, nous voilà chez le jeune Boulez chat sauvage (Jean-Louis Barrault), maniant déjà ce souffle, rêvé inépuisable, de la flûte qui jamais ne quitterait sa créativité et, surtout, une partie pianistique redoutable, échevelée, proprement hystérique – l’adjectif n’est pas à entendre dans quelque acception péjorative : Boulez, qui l’emprunte à Antonin Artaud, le convoqua lui-même à plusieurs reprises pour définir son travail. L’influence de Webern est indéniable, mais encore perçoit-on ce hiératisme singulier qu’on rencontrerait dans l’œuvre boulézien par-delà les décennies traversées. Ce rêve d’endurance paradoxale est parfaitement réalisé par Jean Ferrandis. Aujourd’hui, les instrumentistes respirent cette pièce de quatre-vingts ans, non entravés par la difficulté technique désormais digérée (bien qu’elle nécessite un immense travail, bien sûr). Ainsi la question de l’interprétation gagne-t-elle une réponse fluide, comme le prouve assez le jeu du jeune Julian Trevelyan, brillantissime.

Un contemporain devient-il un classique après sa mort ? Si la disparition survient lorsque l’homme est âgé, c’est souvent le cas. Encore faut-il que son œuvre ait suffisamment marqué son temps. De fait, dix ans après son départ, Boulez, qui a transmis à plusieurs générations son esthétique, son énergie, sa manière, son intransigeante peu à peu assouplie sans qu’il renonçât à l’essentielle rigueur, mais encore la nécessité d’une inscription dans l’époque, fait figure de classique, ce que peut aussi prouver, s’il est nécessaire, la présence au concert (en général, nous ne parlons pas de celui-ci en particulier) d’un type de critique qui ne s’intéresse jamais à la musique s’écrivant à côté de lui-même et qu’il n’écoute même pas – ceux qui « aiment les artistes en boîte », écrivait Cocteau.

Nous savions Rémi Geniet bon pianiste [lire notre chronique du 30 avril 2016] ; encore le découvrons-nous aujourd’hui bon chef. À la tête d’un ensemble formé par Isabelle Pop (flûte), Ruben Mattia Santorsa (guitare), Margot Le Moine (alto), Kateryna Liashchevska (vibraphone), Bernardo Cruz (percussions) et Manuel Kreutz (xylorimba), il joue Le marteau sans maître,inspiré à Boulez en 1953 par trois poèmes de René Char. La souplesse, la fermeté et un sens très sûr de la dynamique s’imposent dès Avant “L’artisanat furieux“, dans un parfait dosage. Geniet cultive une décontraction rare dans une telle œuvre, transmettant aux musiciens une saine confiance. La régularité impeccable vérifiée dans Commentaire I de “Bourreaux de solitude“, donné dans un équilibre exemplaire des timbres, est proprement fascinante, jusqu’à l’ultime détente. Il en va de même de L’artisanat furieux, à la réjouissante vigueur. Le mezzo-soprano d’origine russe Victoria Shereshevskaya possède assurément une voix splendide, d’une couleur attachante et d’une présence irrésistiblement invasive. L’intonation n’est jamais mise à défaut, ni la nuance. L’écriture vocale boulézienne n’est pas des plus simples, il faut en convenir, mais d’autres exécutions, certes peu nombreuses, démontrèrent qu’il est possible d’y faire entendre le poème – si ce ne devait être le cas, le composteur n’aurait pas choisi ce texte-ci plutôt qu’un autre : c’est comment il s’en saisit qui importe, donc aussi les vers de Char. Après le radical Commentaire II de “Bourreaux de solitude“, tellement roborative, Bel édifice et les pressentiment I convainc peu, précisément à cause du problème de diction. Au hiératisme spécifique de Bourreaux de solitude, celui de la Sonatine évoqué plus haut, discrètement aéré par Rémi Geniet, succèdent Après “L’artisanat furieux“ puis Commentaire III de “Bourreaux de solitude“. Tout s’éteint dans la flûte et la percussion des dernières mesures de Bel édifice et les pressentiment II, annonciatrices de bien d’autres pages à venir de Boulez. L’interprétation, à laquelle il manque à peine un certain espace de résonnance, par moments, force l’enthousiasme et confirme, après le dernier concert de 2025 Année Boulez, la vitalité de cette musique [lire notre chronique du 12 décembre 2025 et notre recension du Catalogue Boulez].

Passé un bref entracte, l’excellent Julian Trevelyan livre sa lecture de la Sonate en ré majeur Op.12 n°1 de Chostakovitch (dont 2025 commémorait le cinquantenaire de la disparition) : une page rogue, farouche, hargneuse qui jette le pianiste aux enfers ! L’artiste s’en sort souverainement, signant un abord remarquablement maîtrisé sans déroger à un engagement quasi passionnel. Le 23 novembre 1967, dans la salle de musique de chambre du conservatoire de Moscou, Galina Vichnevskaïa créait les Sept Romances sur des poèmes d’Alexandre Blok Op.127, aux côtés de son époux le violoncelliste Mstislav Rostropovitch, du violoniste David Oïstrakh et de Mieczysław Weinberg, au piano compositeur d’origine polonaise, ami de Chostakovitch, et auquel l’Orchestre Philharmonique de Radio France a tout récemment dédié un cycle de concerts [lire nos chroniques des 14, 16, 18 et 21 novembre 2025]. Cette œuvre, encore peu présente en France, associe tour à tour chaque instrument à la voix, puis deux, puis enfin les trois. Henri Demarquette (violoncelle) engage la plainte lyrique du Chant d’Ophélie, aussitôt somptueusement projeté par Victoria Shereshevskaya. Gamayoun, l’oiseau prophète en affirme plus encore le lyrisme presque forcené et pourtant austère, sous les doigts de Rena Shereshevskaya (piano). Sur la suspension des accords pianistiques, sombre à suffoquer, Régis Pasquier lance la ritournelle du violon. Dans ce passage plus nuancé, Nous étions ensemble, le chant, infiniment legato, préserve sa générosité immense : l’auditeur est forcément concerné… bien que le poème lui arrive mal, le souci de diction s’appliquant avec la même constante en russe qu’en français. Violoncelle et piano s’associent dans le largo de La ville dort, puis violon et piano dans L’orage – furibondo ! Sur l’écho du piano entrent le violoncelle puis la voix : il s’agit de Signes secrets, un lamento annonciateur du climat désolé du Suicidé, quatrième mouvement de la Quatorzième Symphonie composée deux ans plus tard. Le violon les rejoint. Le gel typique de Chostakovitch habite Musique, la dernière romance, où se réunissent les quatre musiciens.

BB

*triste surnom du bagne de Cayenne