• opéra

Pour sa nouvelle production d’Eugène Onéguine, l’Opéra national de Paris a confié la mise en scène à Ralph Fiennes, dont c’est la première incursion dans le domaine lyrique. Le résultat frappe tout d’abord par un classicisme revendiqué. Une vaste clairière de bouleaux occupe l’espace scénique, déclinée avec un soin pictural presque obsessionnel. Troncs élancés, reproduits à l’infini sur les toiles de fond évoquant un pointillisme à la Seurat, minutie extrême apportée aux costumes d’Annemarie Woods et à leurs broderies, et jusqu’aux pichets posés sur la table démontrent une volonté certaine de servir de près la situation. Même les espaces intérieurs – notamment la chambre de Tatiana – ne sont jamais que des fragments de cette envahissante forêt, comme si la campagne russe, omniprésente, refusait toute séparation nette entre dedans et dehors.

Cette option scénographique, incontestablement efficace et réalisée par Michael Levine, finit toutefois par installer une impression d’immobilisme, certes conforme à cette vie à la campagne telle que vécue (et décrite) par Onéguine, mais qui limite quelque peu le champ dramaturgique, il le faut avouer. La nature s’impose comme décor absolu, mais aussi message unique : dans ce paysage mental et social, tout se passe sans véritable tension théâtrale. La mise en scène avance avec application, parfois même avec élégance, mais trop rarement avec surprise. À l’Acte III, le bal chez le prince Grémine déçoit nettement. Au lieu de l’architecture rococo pleinement assumée que, dans la brochure de salle, peut laisser attendre l’interview de l’homme de théâtre et de cinéma britannique, concentrée sur le réalisme de l’ouvrage pouchkinotchaïkovskien, une image plaquée, photographique, sert de décor, un poster dont s’ouvrent les portes sur d’autres portes, toujours factices. Cet effet est non seulement pauvre visuellement mais encore va-t-il à l’encontre de l’ancrage que laissent supposer les premiers pas de la production. En revanche, l’apparition spectrale du corps de Lenski, qui hante la scène avant la confrontation finale entre Tatiana et Onéguine, invite une lueur shakespearienne à l’argument – l’un des rares moments où Fiennes semble accepter de fissurer son classicisme policé.

La distribution vocale appelle des réactions contrastées. En Tatiana, Ruzan Mantashyan impose un timbre sombre, presque mâle, qui confère au personnage une densité singulière [lire nos chroniques de Carmen et de La Juive]. La scène de la lettre est magnifiquement tenue, même si l’on sent parfois une conscience appuyée du beau chant, au risque d’un certain apprêt. Marvic Monreal campe une Olga idéale, discrète mais juste [lire nos chroniques de Der zerbrochene Krug, De la maison des morts, Lalla-Roukh, Das Rheingold et Die Walküre], tandis que le Lenski de Bogdan Volkov s’avère comme l’incontestable sommet, artistique et émotionnel, de cette matinée : son air d’adieu de l’Acte II, suspendu sur un fil d’une douceur inouïe, crée la bouleversante impression de s’inventer dans l’instant, au-delà d’une maîtrise pourtant absolue [lire notre chronique d’Eugène Onéguine]. Plus problématique, l’Onéguine de Boris Pinkhasovich laisse une impression de lourdeur vocale et d’absence expressive [lire nos chroniques de Lucia di Lammermoor, La jacquerie et Le tribut de Zamora]. Antipathique par nature, le personnage se trouve figé dans une posture trop mûre, presque vieillie, alors même que le livret rappelle son jeune âge (un poseur mondain de vingt-six ans). Cette inadéquation pèse sur l’ensemble. Quant aux rôles secondaires, ils apportent de belles satisfactions : Susan Graham (Larina) et Elena Zaremba (Filipievna) forment un duo d’anciennes admirablement vivant. L’immense Alexander Tsymbalyuk livre un Grémine luxueux, somptueusement chanté [lire nos chroniques de Boris Godounov à Munich et à Paris, Tosca à Paris puis à Baden-Baden, Samson et Dalila, Le démon, Lady Macbeth de Mzensk et Turandot]. Mention spéciale enfin au Lieutenant de Mikhaïl Silantev, issu du Chœur maison : une présence incisive en diable.

C’est incontestablement de la fosse que vient l’essentiel. Pour ses premiers pas en tant que directeur musical de l’Opéra national de Paris, Semyon Bychkov signe une lecture d’un naturel confondant. Rien n’est appuyé, tout est ciselé, chaque trait solistique surgit comme de lui-même, les équilibres sont ménagés avec un sens très sûr de la respiration dramatique. L’orchestre, en parfaite santé, joue avec élégance et précision, comme mine de rien, parfaitement accordées à l’écriture minutieusement indiquée de Tchaïkovski. En conclusion, cette nouvelle production d’Eugène Onéguine laisse une impression mitigée mais ne semble en rien déshonnête. Soignée et respectueuse, la mise en scène demeure un peu plan-plan sans jamais afficher quelque réelle indigence, osant à peine l’audace dans l’étrange et fertile ballet des six ours qu’a chorégraphié Sophie Laplane. C’est bien la dimension musicale – la direction de Bychkov, la splendeur de Lenski, mais encore la qualité des interventions chorales, préparées par Ching-Lien Wu – qui justifie pleinement le déplacement.

BB