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En choisissant Macbet pour ouvrir sa deuxième saison à la tête de la Staatsoper de Hambourg, Tobias Kratzer pouvait sembler céder aux facilités du grand répertoire. Après les entreprises autrement aventureuses qui accompagnèrent son arrivée dans la cité hanséatique, le choix du dixième opéra de Verdi – créé à Florence en 1847 puis profondément remanié pour Paris en 1865 – n’avait rien d’une provocation. Mais le metteur en scène allemand, dont nous suivons depuis longtemps les travaux toujours pertinents et inventifs, sait que la modernité d’une œuvre ne dépend pas nécessairement de son actualisation. Sa nouvelle production, d’une austérité inhabituelle chez lui, s’intéresse moins à la conquête du pouvoir qu’aux mécanismes intimes et collectifs qui rendent le crime possible.

Rainer Sellmaier a conçu un espace presque entièrement noir, vaste amphithéâtre de bois dont les gradins entourent une aire de jeu circulaire. Quelques objets suffisent à suggérer les lieux successifs de l’action – un tapis, un matelas, un miroir, des jouets d’enfant. Les costumes, qui sont ceux d’aujourd’hui, ne renvoient à aucune situation politique identifiable. Quant aux lumières de Michael Bauer, elles ménagent de violents contrastes, notamment lors des changements de scène, signalés par l’aveuglement d’une rampe éblouissante. D’abord saisissant, cet effet finit par s’avérer trop systématique. Il n’en contribue pas moins à la judicieuse esthétique de la discontinuité, où chaque épisode semble arraché à l’obscurité.

L’amphithéâtre évoque naturellement la tragédie antique. Installé sur les gradins, le chœur observe, commente et parfois provoque les événements. Les sorcières ne constituent plus un groupe distinct, venu annoncer un destin surnaturel, mais participent d’une communauté qui exerce une pression constante sur les protagonistes. Ainsi Kratzer déplace-t-il la question du fatum vers celle de la responsabilité. Macbeth est-il prisonnier d’une prophétie ou choisit-il de lui obéir ? L’ambition naît-elle de lui-même ou du regard des autres ? Particulièrement féconde, cette ambiguïté évite de réduire le drame shakespearien à une illustration des méfaits de la tyrannie.

Plus surprenante est la place accordée au couple. Kratzer donne un fils à Macbeth et à sa Lady, contredisant une tradition scénique, logiquement appuyée sur Shakespeare, qui fait de l’absence de descendance l’une des origines de leur folie meurtrière. L’enfant devient l’enjeu d’une ambition dynastique, mais aussi le témoin d’une tendresse domestique que les crimes ne parviennent pas entièrement à abolir. Loin de présenter deux monstres, une direction d’acteurs subtile s’attache aux hésitations, aux gestes de protection et aux moments de désarroi. Le meurtre n’est plus seulement l’instrument du pouvoir, encore détruit-il progressivement ce que les époux prétendaient préserver.

L’utilisation d’une partie du ballet composé pour la version parisienne permet d’imaginer une autre histoire. Les morts se relèvent, les familles se retrouvent, Macbeth et Banco redeviennent amis. Cette parenthèse utopique, où le passé semble pouvoir être réécrit, constitue l’une des plus belles intuitions du spectacle. Elle donne à la question du libre arbitre une dimension sensible que les seules démonstrations dramatiques n’auraient pu atteindre.

Tout ne possède pas cette évidence. La répétition de certains effets, l’accumulation des cadavres ou la violence du dénouement menacent parfois de figer le propos. Mais le retour final de la malédiction, lorsque les sorcières se tournent vers les héritiers des nouveaux maîtres, refuse opportunément la consolation d’un ordre politique restauré. L’histoire recommence et le chœur, témoin autant que complice, en demeure l’inquiétant dépositaire.

La réalisation musicale invite une appréciation plus réservée. À la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Giampaolo Bisanti [lire nos chroniques de Turandot et de Simon Boccanegra] privilégie la tension dramatique, avec une direction énergique, attentive aux contrastes de la partition, mais dont certains éclats gagneraient à phraser davantage. Les épisodes les plus sombres bénéficient d’une grande densité orchestrale, tandis que les moments de confidence, essentiels à la caractérisation des époux, appellent parfois plus de souplesse. L’œuvre, pour laquelle Verdi exigeait une déclamation expressive plutôt que la seule beauté du chant, réclame en effet une variété de couleurs que les interprètes ne trouvent pas toujours.

Simon Keenlyside aborde le rôle-titre avec une intelligence dramatique qui compense les limites d’un instrument désormais moins généreux qu’autrefois. Son Macbeth ne cherche guère la puissance démonstrative. La déclamation, le soin apporté au mot et la traduction physique de l’angoisse dessinent un personnage progressivement dépossédé de lui-même. Si la ligne vocale accuse quelques tensions, cette fragilité sert singulièrement le propos de Kratzer. Nino Machaidze affronte Lady Macbeth avec une énergie indéniable, mais son soprano conserve des éclats parfois trop uniformes pour traduire toutes les contradictions du personnage [lire nos chroniques d’Il trittico, La bohème, Le siège de Corinthe, Cavalleria rusticana, I Lombardi alla prima crociata, Armida et Il furioso all’isola di San Domingo]. La scène de somnambulisme révèle néanmoins une vulnérabilité bienvenue.

Alexeï Kulagin prête à Banco une basse solidement assise, dont la noblesse contraste avec les inquiétudes croissantes du souverain. Son grand air du deuxième acte, Come dal ciel precipita, réclame une intériorité que l’interprète préserve sans sacrifier l’autorité vocale [lire notre chronique de Maria Stuarda]. En Macduff, Dovlet Nurgeldiyev trouve dans Ah, la paterna mano l’occasion d’un chant expressif où la douleur demeure éloignée de tout pathos complaisant [lire nos chroniques d’Eugène Onéguine et d’Orlando paladino]. Colin Aikins campe un Malcolm convaincant, tandis que Mariana Poltorak [lire notre chronique d’Ermione], suivante de Lady Macbeth, et Chao Deng en Médecin, apportent à la scène de somnambulisme une présence discrète mais nécessaire. Hubert Kowalczyk et Inés López Fernández complètent efficacement la distribution dans leurs interventions plus brèves.

La contribution du Chor der Hamburgischen Staatsoper, préparé par Alice Meregaglia, impressionne par la précision des attaques, la cohésion et l’engagement dramatique, qui participent pleinement à la conception scénique. Sa présence presque constante sur le plateau lui confère un rôle qui dépasse largement celui d’un commentaire collectif. Aussi se fait-il donc l’une des forces agissantes du drame, tout en donnant à entendre la remarquable diversité des écritures chorales de Verdi, depuis les interventions des sorcières jusqu’à la plainte des exilés.

Ce Macbet ne compte sans doute pas parmi les réalisations immédiatement séduisantes de Tobias Kratzer [lire nos chroniques du Prophète, de Lucio Silla, L’Africaine, Tannhäuser, Faust, Fidelio, Moïse et Pharaon, Die ersten Menschen et Maskarade], mais sa force réside dans le refus de l’illustration spectaculaire et la volonté de considérer les meurtriers comme des êtres humains sans pour autant les absoudre. Une proposition exigeante, parfois discutable, mais dont la réflexion dépasse largement le temps de la représentation.

HK