• opéra

Donné en création à l’Opéra Nice Côte d’Azur dans le cadre d’une coproduction réunissant cette maison à celles d’Avignon, de Toulon et de Marseille – on pourra donc l’y voir en ces villes dans les prochaines saisons lyriques –, Le villi de Giacomo Puccini s’inscrit dans une dynamique désormais bien établie, qui avait déjà vu naître, ces derniers temps, Rusalka d’Antonín Dvořák [lire notre chronique du 15 octobre 2023] ou encore La petite sirène de Régis Campo. Plus qu’une simple rareté de la programmation, l’ouvrage se révèle comme jalon supplémentaire dans une politique artistique ambitieuse, tout en constituant, dans l’histoire du théâtre lyrique – et celui où nous nous trouvons se tourne volontiers vers le compositeur toscan [lire notre chronique d’Edgar] – un moment de naissance.

Créé en 1884, alors que Puccini n’a que vingt-cinq ans, cet opéra-ballet s’inspire de la légende des willis popularisée par le ballet Giselle d’Adolphe Adam (1841), lui-même issu d’un récit d’Heinrich Heine (1835), mais cette fois via une nouvelle d’Alphonse Karr (1856). Là où Giselle stylise la vengeance dans une abstraction chorégraphique pure, l’Italien en propose une transposition où l’orchestre est fait moteur du drame, cherchant ainsi à instaurer, déjà, une continuité musicale et psychologique. Encore marquée par un héritage verdien, discrètement perceptible quoique quasi fantomatique, l’écriture musicale laisse progressivement affleurer ce lyrisme expansif et cette sensualité de la ligne qui bientôt feront la singularité du compositeur.

Sous la direction de Valerio Galli [lire nos chroniques de Don Carlo, Il trittico et Rigoletto], l’Orchestre Philharmonique de Nice met en valeur cette facture en devenir, en soulignant, de la partition, la souplesse et la richesse de timbres, avec une attention constante portée aux équilibres et à la respiration du discours théâtral. Le Chœur de l’Opéra de Nice, préparé par Giulio Magnanini, offre une prestation de belle tenue, contribuant à la densité atmosphérique de l’ensemble.

La mise en scène de Stefano Poda déploie une esthétique immédiatement reconnaissable [lire nos chroniques d’Ariodante, Otello, Lucia di Lammermoor, Turandot, Faust, Ariane et Barbe-Bleue, Alcina, Rusalka, Eduardo e Cristina et Aida], fondée sur un système d’oppositions qu’il revendique lui-même – nature et artifice, pureté et tentation, monde organique et univers construit. Dans des aîtres scéniques rigoureusement ordonnés, un arbre aux racines tentaculaires structure l’espace en son centre, comme métaphore organique de la fatalité, tandis que des fragments de corps, à mi-chemin entre vestiges archéologiques et apparitions spectrales, composent un paysage de mémoire. La stricte opposition du noir et du blanc, la stylisation des gestes et la codification du mouvement choral inscrivent l’ensemble dans un théâtre rituel où le fantastique, loin d’être illustratif, s’avère reflet d’un drame intérieur.

Sans verser dans une lecture encomiastique de la proposition de Stefano Poda [lire notre entretien d’avril 2016], force est de constater que cette pensée trouve ici une traduction scénique cohérente, conférant à la représentation de l’ouvrage une unité que sa nature encore hybride ne garantissait peut-être point. La présence de la Narratrice, incarnée par Monica Guerritore, conçue comme projection protectrice de l’âme d’Anna, s’inscrit dans cette logique d’intériorisation du récit, même si sa fonction semble parfois redoubler celle d’un orchestre déjà fortement narratif. Quant à la place accordée à la danse, elle ne relève d’aucune surinterprétation puisqu’elle répond pleinement à la nature même de l’œuvre, explicitement conçue comme un opéra-ballet, et trouve, dans les figures convulsives des willis, une traduction scénique convaincante.

Quelques réserves s’imposent toutefois, notamment à propos de la scène de Mayence, dont l’esthétique d’orgie stylisée aux accents vaguement exotiques introduit une rupture visuelle moins aboutie. En revanche, la scène finale atteint une réelle intensité : pris dans les filets de la malédiction, Roberto n’est plus que marionnette dépossédée de toute volonté, tournoyant tantôt en errance dans l’axe de l’arbre, tandis que l’apparition spectrale d’Anna scelle la logique inexorable du drame.

La distribution vocale contribue de manière contrastée à cette réussite. Vanessa Goikoetxea prête à Anna une voix ample et onctueuse qui déploie un lyrisme généreux [lire notre chronique de Mitridate, re di Ponto]. Armando Noguera incarne un Guglielmo d’une grande densité expressive et donne toute sa puissance à la figure paternelle [lire nos chroniques de Golem, Doña Francisquita, Sumidagawa, The rape of Lucretia, Die weiße Rose, Lodoïska, Falstaff, Pelléas et Mélisande, L’Italiana in Algeri en Avignon puis à Montpellier, Die Zauberflöte, Madama Butterfly, Guru et Hamlet]. En revanche, le Roberto de Thomas Bettinger laisse une impression plus mitigée [lire nos chroniques de Lucrezia Borgia, Werther et Lancelot] : certes vaillant mais souvent heurté, le chant manque de nuances et peine à trouver sa juste adéquation stylistique, au point d’atteindre parfois une certaine rudesse d’émission.

Au terme de cette troisième représentation niçoise, Le villi, bien qu’apparaissant encore comme matière artistique en devenir, est sensiblement animé par cette urgence dramatique que l’on retrouvera dans les opus ultérieurs. En lui conférant une forte unité symbolique, Stefano Poda en révèle les lignes de force, tandis que la direction musicale en souligne les promesses. Plus qu’une curiosité, l’œuvre revêt le statut de premier frémissement d’un théâtre appelé à triompher plus tard avec éclat.

BB