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« Il y a certes bien à dire sur Meyerbeer, sur les défauts de son style, sur les concessions qu'il croyait devoir faire au mauvais goût d'un certain public, mais on doit tout pardonner à l'homme qui peut, à un moment donné, atteindre à une pareille hauteur. Ce ne sont plus des sons, ce sont des rayons lumineux qui jaillissent des cœurs de l'orchestre, et tout cela ne serait pas du génie ? Quelle plaisanterie ! », écrivait Camille Saint-Saëns dans L’Estafette du 18 septembre 1876, à l’occasion de l’entrée du Prophète au répertoire de l’Opéra de Paris – cité dans la brochure de salle par le musicologue Étienne Jardin [lire notre critique de son ouvrage Exposer la musique – Le festival du Trocadéro (Paris, 1878)].

De fait… mais tout de même ! L’enthousiasme de Saint-Saëns dit bien l’ambivalence que suscitait alors et que suscite toujours Le prophète. Car si l’on ne peut nier la puissance d’impact de certaines pages, ni l’efficacité d’un théâtre musical qui sait ménager ses effets, l’ouvrage laisse une impression plus mitigée. Pourtant riche de tensions politiques et religieuses quant à l’argument, le livret d’Eugène Scribe peine à donner aux personnages une véritable cohérence dramatique. Quant à Meyerbeer, il déploie une esthétique du collage où affleurent tour à tour héritages italiens, accents plus légers, voire préfigurations inattendues ; nous y rencontrons un éclectisme assumé, parfois plaisant, parfois déstabilisant, que le compositeur tente d’unifier par un jeu de motifs récurrents.

Cette ambivalence explique sans doute la relative désaffection dont souffre encore l’ouvrage aujourd’hui. Le prophète, pourtant triomphal à sa création en 1849 dans un contexte politique brûlant, n’appartient plus au répertoire courant. Rares en sont les enregistrements, de même que sporadiques les productions [lire nos chroniques des mises en scène de Tobias Kratzer, Olivier Py et Stefano Vizioli], et il demeure souvent donné en version de concert, comme c’est le cas ce soir, avenue Montaigne – encore cette exécution n’est-elle pas intégrale, certaines coupures, loin de nuire à la continuité dramatique, apparaissant même bienvenues au regard des longueurs de la partition.

Malgré ces réserves, la soirée est réussie, grâce à un plateau vocal de haute volée. Parmi les rôles secondaires, Samy Camps impose un ténor clair, souple et remarquablement projeté, qui capte immédiatement l’attention, dans la partie du trousse-pets Jonas [lire nos chroniques d’Hamlet, Nous sommes éternels, Don Quichotte et Juliette ou La clé des songes]. Le baryton Jean-Sébastien Bou sert idéalement le rôle d’Oberthal. En Berthe, Emma Fekete laisse une impression plus contrastée, due à un timbre quelque peu serré, mais trouve de très beaux accents dans le grand duo en trois parties avec Fidès, où s’épanouit pleinement la ligne. Dans le rôle écrasant de Jean de Leyde, John Osborn confirme son aisance stylistique dont satisfont l’émission contrôlée, la constante musicalité et le bel et sain engagement, sans forçage. Et puis, il y a Marina Viotti !... Dès ses premières interventions, le mezzo-soprano impose une présence singulière, par la richesse d’un timbre immédiatement reconnaissable comme par la générosité précieuse de la projection, sans compter une diction hors concours, pour ainsi dire. C’est dans la seconde partie de l’ouvrage qu’elle s’impose véritablement comme le cœur battant de ce concert : la grande scène finale, menée dans un legato de velours, atteint une intensité bouleversante.

Face à une telle incarnation, l’Orchestre de Chambe de Genève paraît plus en retrait : il s’avère solide, mais sans relief particulier, parfois même un peu uniforme. L’Ensemble Vocal de Lausanne remplit mieux qu’efficacement son rôle, tandis que la Nouvelle Maîtrise des Hauts-de-Seine apporte cette touche attendue de fraîche candeur. Au pupitre, Marc Leroy-Calatayud, applaudi ici-même dans Werther [lire notre chronique du 31 mars 2025], dirige avec sérieux, mais dans une certaine réserve, pour commencer, l’engagement ne se faisant plus sensible qu’au fil de l’interprétation. Sans totalement dissiper les réserves que peut susciter l’ouvrage, la présente exécution rappelle la puissance de son écriture vocale tout comme ses curieuses audaces stylistiques.

BB