• opéra

Donné à l’Opéra de Lausanne, et pour la première fois ici, dans une version chambriste réalisée en 2014 par Jan-Benjamin Homolka, Der Zwerg d’Alexander Zemlinsky s’impose d’emblée comme un théâtre de l’intime, où la blessure biographique est faite matière musicale et dramatique. Inspiré de L’anniversaire de l’Infante d’Oscar Wilde, l’ouvrage déplace le conte vers une tragédie de la conscience, centrée sur la découverte de soi et de sa propre monstruosité. Jean Liermier [lire nos chroniques des Nozze di Figaro et de l’Enfant et les sortilèges] choisit d’inscrire sa mise en scène dans une perspective explicitement autobiographique en faisant apparaître le compositeur lui-même sur scène. Incarné avec subtilité par Domenico Doronzo, ce double silencieux traverse l’œuvre comme une ombre lucide, manipulant littéralement son personnage : l’image du Nain suspendu, animé comme une marionnette, puis surgissant d’un castelet, donne une traduction scénique forte à cette idée d’un être façonné par le regard d’autrui autant que par celui qu’il porte sur lui-même. Si le procédé pouvait faire craindre une surinterprétation psychologisante, il trouve ici un équilibre convaincant, tant il demeure au service du théâtre – « On peut comprendre la vie à travers l’art mais non l’art à travers la vie », écrivait Max Jacob (Art poétique, 1922) : autrement dit, aller de l’art à l’artiste et non l’inverse, ce qu’effectue la présente production.

Le décor de serre luxuriante conçu par Rudy Sabounghi, baigné de couleurs acidulées, installe un univers d’apparence festive – celui de l’anniversaire de l’Infante – dont la superficialité n’en rend que plus cruelle la chute. Cette esthétique de bonbonnière contraste avec la violence progressive de la révélation. La scène du miroir, où le Nain découvre son visage, bénéficie d’une intelligence dramaturgique rare : la démultiplication des regards, jusqu’à l’intervention du compositeur lui-même détournant le reflet, inscrit la catastrophe dans une logique à la fois intérieure et théâtrale.

La direction musicale de Sora Elisabeth Lee, dont nous découvrions le talent il y a peu dans Die Vogel de Braunfels [lire notre chronique du 19 janvier 2022], met en valeur la richesse d’une partition dont jamais ne se dément la sensualité. Volontiers mahlérienne dans ses élans et ses moires, l’écriture trouve en l’Orchestre de Chambre de Lausanne une souplesse et une transparence remarquables, la réduction chambriste ne nuisant point à la densité expressive de l’œuvre qu’au contraire elle vient éclairer avec finesse.

Le plateau vocal contribue pleinement à cette réussite. Linsey Coppens impose d’emblée une Ghita solidement campée, au timbre affirmé et à la présence indéniable. Christian Immler prête au Chambellan une autorité nuancée [lire nos chroniques du Freischütz et de Johannes-Passion], tandis que les trois caméristes – Andrea Cueva Molnar, Céline Soudain et Anouk Molendijk – forment un trio vif et parfaitement accordé. L’Infante Clara de Tamara Bounazou séduit par la souplesse de l’organe et l’éclat des aigus, soutenus par un engagement scénique constant [lire nos chroniques de Médée, Ariane et Barbe-Bleue et I puritani]. Des circonstances particulières entourant le rôle-titre n’entament pas la cohérence de la soirée : empêché vocalement, Adrian Dwyer assume la présence scénique du Nain, tandis que Mathias Vidal en assure la partie chantée, s’étant familiarisé avec le rôle il y a huit ans. Quant à l’octuor des jeunes princesses, il trouve dans les voix du Chœur maison de fines ambassadrices, de sorte qu’il complète avec fraîcheur cet ensemble homogène.

Servie par une mise en scène inspirée et une réalisation musicale de bon niveau, cette production lausannoise révèle toute la puissance du bref opéra de Zemlinsky, sans jamais céder à la tentation du pathos : voilà bien de quoi vous déplacer (prochaines représentations les mardi 28 et jeudi 30 avril, ainsi que le dimanche 3 mai) !

BB