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À la Maison ronde, le programme de ce soir plonge clairement dans l’actualité mondiale. Jouer l’oratorio d’Honegger, Jeanne au bûcher, et donner en première française NO! de Chaya Czernowin revient à musicalement affronter ce sujet, dans les semaines qui suivent l’attaque du Venezuela, la folie meurtrière déployée au Moyen-Orient, l’Iran chair à vif, etc., mais encore la polémique de l’ultra-droite française à propos de l’accident d’un militant néonazi lyonnais, polémique qui prête pour sens aux mots de notre langue l’inverse exact de ce qu’ils veulent dire. Ces événements récents n’étaient certes pas prévus au moment de programmer ces deux œuvres à même menu ; en revanche, semblent l’avoir nettement orienté la Guerre de cent ans (1337 à 1454) et celle de Palestine, active de manière discontinue depuis 1947 – voire dès les années vingt, à prendre en compte la colonisation secondée par la הַהֲגָנָה (haganah) – et qui, depuis près de vingt-huit mois, fait l’objet d’une réplique désastreuse.

Pour commencer, le plateau de l’Auditorium est partagé en deux territoires. Ainsi Czernowin a-t-elle conçu NO! A lament for the innocent, commandé par le WDR Sinfonieorchester, le Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia (Orchestre Symphonique National de la Radio Polonaise), le Los Angeles Philharmonic qui l’a créé mondialement in loco le 29 avril 2025, enfin Radio France qui lui donne aujourd’hui sa naissance européenne. De part et d’autre de la scène, deux entités, groupes instrumentaux de même effectif et constitution. L’œuvre convoque également deux soprani, chacun associé à un camp. Depuis 1947, le raz de marée sioniste déflore l’antique Palestine, s’emparant de sa terre, détruisant les traces de son histoire et de toute culture en imposant une légende propagandiste. Voilà près de quatre-vingts ans que la région est en guerre, au fil d’épisodes rebondissants après d’innombrablesaccords de paix internationaux qu’Israël jamais n’a respectés. Le 7 octobre 2023, l’attaque sanglante du حَمَاس (Hamas) légitime a posteriori une logique de représailles, dont la volonté offensive désigne comme victime éternelle l’agresseur, désormais ancestral (quatre-vingts ans : entre trois et quatre générations). Le génocide est engagé, décimant également les enfants considérés comme terroristes de naissance par l’armée israélienne – à parler terrorisme, rappelons le poids de l’assassinat de Folke Bernadotte, 17 septembre 1948, pour venger les espoirs non pleinement réalisés des fondateurs du nouveau pays, entre autres faits qui ne tiennent pas du respect guerrier ; plus près de nous, un autre exemple : les téléphones, bipeurs et talkies-walkies piégés qui blessaient trois milliers de personnes au Liban et en tuaient une douzaine, dont la plupart étaient des civils n’ayant rien à voir avec le حِزْبُ الله (Hezbollah).

Dans la brochure de salle, la compositrice israélienne [lire nos chroniques de Lovesong, Guardian, Heart chamber et POETICA] évoque, dans une notice que signe Laurent Vilarem, deux films sortis l’année dernière : le documentaire franco-irano-palestinien Put your soul on your hand and walk (Prend ton âme par la main et marche) de la réalisatrice iranienne Sepideh Farsi ; la fiction franco-germano-chyprio-israélienne כן (Oui) du cinéaste israélien Nadav Lapid, bien connu pour ses prises de positions critiques face à son pays – il fit d’ailleurs partie des signataires de la demande de cessez-le-feu sur Gaza, parue dans le quotidien Libération à l’hiver 2023. Deux mois avant la première projection de כן, (Festival international du film de Cannes, 22mai 2025), il répond au reporter politique Emilio Meslet dans un article intitulé Je ne crois plus en la capacité d’Israël de revenir à la raison (L’Humanité, 26 mars 2025). Si ce film dénonce l’atroce sur un mode volontiers satirique, ce n’est pas du tout le cas de la docufiction franco-tunisienne صوت هند رجب (La voix de Hind Rajab), Leone d’argento 2025 de la Mostra vénitienne, projetée dans nos salles depuis novembre dernier : son auteure, Kaouther Ben Hania, met en images, à partir des enregistrements téléphoniques de cette affaire qui tous nous choqua, le massacre d’une famille de civils palestiniens par des soldats israéliens, puis celui des ambulanciers venus lui porter secours. « Les deux orchestres […] sont comme les deux membres d’un même être mental, cherchant tous les deux à parvenir au cri. NO! parle de rage. Une rage qui s’accumule et qui, lentement, implacablement, lutte pour remonter à la surface », précise Chaya Czernowin (même source), la partition passant par souffles, halètements, gémissements et cris, tant dans la partie instrumentale que dans les voix, parfois via un ressac troublant qui gonfle sa puissance jusqu’à l’injonction désespérée : DON’T. À la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Anna Sułkowska-Migoń et Alan Gilbert en font sonner toute l’inventivité, avec la participation vocale de Sofia Jernberg et de Keren Motseri.

Passé l’entracte, nous retrouvons l’oratorio écrit en 1935 par Arthur Honegger sur le livret de Paul Claudel, Jeanne au bûcher, que Paul Sacher créait à Bâle le 12 mai 1938. Celle qu’à Rouen le feu suppliciait le 30 mai 1431 inspira grandement dramaturges et musiciens des XIXe et XXe siècles. Ainsi Die Jungfrau von Orleans (La pucelle Orléans) de Schiller (1811) gagna-t-elle la scène lyrique dès 1921 avec l’opéra du Napolitain Michele Carafa (1787-1872), Jeanne d’Arc à Orléans, créé à Paris (Théâtre Feydeau). S’ensuivront les Giovanna d’Arco du Sicilien Giovanni Pacini (1796-1867) et de Verdi, tous deux créés à la Scala en 1830 et en 1845, avant que Tchaïkovski s’empare de la pièce allemande, livrant le 25 février 1881, à Saint-Pétersbourg (Mariinski), sa Pucelle d’orléans (Орлеанская дева). Sans s’appuyer sur Schiller, le compositeur français Édouard Duprez (1804-1879) dédiait à la Princesse Mathilde, en 1865, l’opéra en cinq actes Jeanne d’Arc que la postérité n’aperçut point.

Avec l’avènement du siècle nouveau, les écrivains continuent à interroger le sujet. Ainsi, entre 1897 et 1910, Péguy est-il absorbé par l’invention de son Mystère de la charité de Jeanne d’Arc. Outre-Rhin, c’est à Leipzig qu’en 1923 Georg Kaiser donne Gilles und Jeanne (Gilles et Jeanne), plus concentré sur l’amitié de la Lorraine avec le tristement célèbre maréchal Gilles de Rais – quelques mois plus tard, à Londres, George Bernard Shaw publie Saint Joan (Sainte Jeanne). De Bertolt Brecht, la radio de Berlin fait entendre en 1932 une transposition allégorique bien de sa façon, Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (Sainte Jeanne des abattoirs). Le Bavarois y retournerait vingt ans plus tard, avec Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen, 1431 (Le procès de Jeanne d’Arc à Rouen, 1431) que pour le Berliner Ensemble il coécrit avec Benno Besson. Dans l’entre-temps, le malchanceux Walter Braunfels composait Jeanne d’Arc, Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna (Jeanne d’Arc, scènes de la vie de Jeanne la Sainte) de 1938 à 1942, œuvre qui ne serait créée qu’en 2001. En France, le futur fusillé Robert Brasillach écrivait son Procès de Jeanne d’Arc quand d’autres ondes faisaient retentir la version Brecht – celle de Brasillach fut éditée durant l’Occupation, chez Gallimard. Enfin, si L’alouette d’Anouilh est un très grand succès à Montparnasse en 1953, au point de générer une adaptation à Broadway deux ans plus tard, The Lark, dont la musique de scène est de Bernstein (pour contre-ténor, chœur mixte et percussions), la création de l’oratorio Le triomphe de Jeanne d’Henri Tomasi (1901-1971), sur un livret de Philippe Soupault, au printemps 1956, est aussitôt oubliée, malgré une distribution vocale prestigieuse et une reprise à Notre-Dame de Paris qu’accompagne largement une presse dithyrambique.

Revenons à nos moutons… de Domrémy-La-Bergère !
Le très gros effectif orchestral que requiert la partition d’Honegger succède aux deux groupes qu’opposait celle de Czernowin, de même que le quart d’heure de l’œuvre de celle-ci se voit multiplier par cinq au fil d’une exécution qui, avouons-le, ne convainc guère. On en admire les interventions de la Maîtrise et du Chœur de Radio France, ainsi que les parties solistes magistralement tenues par les soprani Vannina Santoni et Delphine Guévar, le ténor Julien Behr, le contralto Julie Pasturaud et la basse Damien Pass. En revanche, du quatuor de comédiens ne ressort qu’un artiste, Flannan Obé, quand le rôle de Dominique pontifie, incapable de varier son dire, et que celui de Jeanne minaude avec une mièvrerie bavasse résolument impossible – entendre « Jeanne n’est-elle pas une grande flamme en colère ? » fait simplement rire face à si médiocre incarnation, sauf à croire en quelque invisible phlogistique corrompue. Il est loin, déjà, le temps où Éric Ruf signait un grand Dominique à Montpellier (2005) et plus encore celui du saisissant spectacle de Claude Régy, à la Bastille, qui canalisait le meilleur d’Isabelle Huppert en Jeanne à laquelle répondait l’extraordinaire lyrisme de Redjep Mitrovitsa en Dominique (Opéra national de Paris, 1992). À la tête d’un Philhar’ en très bonne santé, Alan Gilbert mène une exécution irréprochable quoiqu’il accentue fort goulument le côté péplum de l’œuvre.

En 2026, n’est-il pas temps de sérieusement s’interroger sur une guerrière folle en Dieu souffrant de paracousie à couleur schizophrène ? Quelle figure de femme trimbale cette icône longtemps glorifiée par la pensée de gauche comme victime des « bons soins de l’Inquisition et de Cauchon, évêque de Beauvais » (La Lanterne, 1878), récupérée à la fin du XIXe siècle par celle de droite, puis fêtée par l’extrême-droite française tous les 1er mai depuis 1988 ? Quel écho, en ce moment de notre histoire politique de plus en plus douteux, crispé, dangereux, dont les excès mènent à des dérives sur lesquelles l’Église ne se prononce pas ? On le saura bientôt : une première réponse dans quelques semaines. Ultime remarque : on joue volontiers Jeanne au bûcher d’Honegger, mais un autre oratorio s’avère beaucoup plus intéressant d’un point de vue musical : La vérité de Jeanne d’André Jolivet, créé le 20 mai 1956 à Domrémy. Qu’attend-on ?

BB