• pages de chevet

Au début des années trente, John Cage (1912-1992) étude avec Arnold Schönberg, Adolph Weiss et Henry Cowell – respectivement le contrepoint, l’harmonie et le rythme –, partagé entre la tradition européenne et celle de son pays. Le choix de professeurs atypiques l’entraîne à s’interroger sur l’évolution de l’art musical, en particulier sur l’implacable hégémonie des hauteurs et sur l’absence d’instruments spécifiques à la musique atonale, conçus pour elle. Dès lors, son propre travail tente d’apporter des réponses. Avec Quatuor pour percussions (1935), par exemple, il s’autorise à privilégier rythme et sonorités nouvelles, même issues d’objets du quotidien (tables, casseroles, tuyaux, etc.), prémisse à son désir d’allier la clarté à la grâce.

Plus tard accompagnateur d’une classe de danse, John Cage entre en contact avec la danseuse et chorégraphe Syvilla Fort qui souhaite une œuvre inédite, mais en imposant un unique piano puisque la place lui manque pour davantage d’instruments. Pendant plusieurs jours, le compositeur tourne en rond. Au final, il réalise que c’est la sonorité du piano elle-même qui freine son avancée, ce qui lui donne l’idée de la modifier – en digne héritier de l’audacieux Cowell – et d’en faire un ensemble de percussions sous contrôle d’un seul musicien. « Tels furent les débuts du piano préparé, explique-t-il,qui consiste simplement en un piano à queue ordinaire dont le son a été assourdi par divers matériaux : métal, caoutchouc, bois, plastique et matériaux fibreux ».

Déjà l’auteur d’une analyse de Gruppen de Stockhausen [lire notre critique de l’ouvrage], Pascal Decroupet s’attache aujourd’hui à celle des Sonates et Interludes (1948). Tout d’abord, avec force détails, il rappelle comment le piano préparé, au cœur de ces seize sonates et quatre interludes, est entré dans la vie de son auteur – de même que l’esthétique hindoue –, puis dans celle d’un public surpris par les sons d’un instrument hybride qui semblait en combiner tant d’autres (clavecin, gamelan, castagnettes, etc.). Le musicologue s’attarde aussi sur la publication de l’œuvre (1949) : une reproduction photographique du manuscrit accompagnée d’un kit de préparation et d’instructions générales pour l’utiliser au mieux.

Recueillir le témoignage de Ciro Longobardi, Cédric Pescia et Steffen Schleiermacher, trois artistes connaissant bien l’opus magnum de Cage, permet de saisir comment l’interprète s’en empare, avant même d’approcher le clavier. Ils évoquent ce qui les déstabilise – absence de partition manufacturée, enregistrement historique qui semble la trahir, décrochage d’un objet au cours d’un concert, etc. – et ce qui les réjouit – nouvelles possibilités sonores liées à de nouveaux objets, liberté d’exécution, etc. Tous s’accordent sur l’importance de disposer d’une palette riche, d’un son le plus coloré possible, et sur un nécessaire lâcher-prise, puisque d’une salle à l’autre varient instrument et acoustique.

Le livre s’achève sur l’apport fondamental du Nord-Américain à l’Europe : en réclamant qu’on laisse les sons être eux-mêmes et non plus l’expression de tel ou tel compositeur – d’où le constat que Varèse figure « un artiste du passé » –, John Cage a permis une prise en compte du timbre sans précédent, que purent faire leur les défenseurs d’une musique spectrale ou saturée. De plus, grâce à l’informatique musicale ou simplement à l’extension des modes de jeu, durant la seconde moitié du XXe siècle, le son du piano n’est plus le seul à être transformé, mais bien la quasi-totalité des instruments. Avec Sonates et Interludes notamment, Cage s’avère donc un pionnier de cette ouverture vers l’art de demain.

LB