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Clavier-Übung, bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veränderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen : tel est le titre original, publié en 1741, de ce que la postérité nomme Variations Goldberg BWV 988. L’Aria et ses trente transformations étaient donc destinées à un clavecin pourvu de deux claviers. Dès lors, pourquoi pas deux guitares ? Après tout, le clavecin n’est-il pas une sorte de grand luth enfermé dans une boîte de bois, dont le pincement des cordes serait mécanisé ? Sans en rien abolir les différences de facture et de jeu, telle parenté organologique rend la transcription moins incongrue qu’il n’y paraît. Aux deux lignes instrumentales – pour ne pas dire vocales – elle offre surtout une indépendance que les croisements de mains compliquent sur un clavier unique.

Encore faut-il que deux guitares puissent n’en faire entendre qu’une. Pour y parvenir, Thibaut García et Antoine Morinière ont sollicité le luthier Hugo Cuvilliez qui leur a construit deux instruments jumeaux, utilisant notamment le bois d’un même palissandre centenaire. L’homogénéité des timbres ainsi recherchée est saisissante. Dès l’Aria liminaire, rien ne dénonce véritablement le changement d’instrumentarium – pertinence du phrasé, subtilité des couleurs, naturel confondant des agréments. La Variation I révèle plus franchement la guitare, tandis que la suivante bénéficie d’une basse délicatement lourée. Quant au premier canon, il surprend par son généreux cantabile. Les interprètes semblent littéralement siamois !

La fluidité de la cinquième variation laisse pantois, la tendresse de la sixième ne s’affiche jamais, tandis que la septième, délicatement articulée, laisse admirablement trotter sa sicilienne. Même la virtuosité de la huitième perd toute rodomontade, servie par un refus judicieux des rubati superfétatoires. Passé ce premier tiers, l’évidence sonore s’impose définitivement. Les trilles de la onzième tombent comme pluie. Le canon à la quarte (XII), d’une plénitude jubilatoire, laisse soudain percevoir deux instrumentistes qui dialoguent. Le dépouillement presque caressant de la treizième retrouve l’esprit de l’Aria initiale.

Tout n’est toutefois pas également convaincant. La quatrième variation manque d’éclat, la quatorzième, précipitée, perd toute lisibilité. Plus loin, les vingtième et vingt-troisième souffrent pareillement d’une agitation qui brouille les lignes. Ces réserves rendent d’autant plus remarquable l’Andante (XV), dont la méditation souverainement mélancolique révèle une tristesse rarement aussi sensible au piano ou au clavecin. La souplesse du trajet sonore, loin de nuire à l’écriture, lui confère ici une profondeur bouleversante. L’Ouverture à la française (XVI) échoue presque à sa propre grandiloquence – heureuse limite qui la rend plus émouvante encore.

La vingt-quatrième variation recouvre une ciselure exquise, tandis que la suivante, étrangement romantique, se présente en manière de prière harpistique. La vingt-huitième déploie des vibrations presque pastorales, dans une admirable mise en valeur des changements harmoniques. À l’inverse, la virtuosité de la vingt-neuvième paraît encombrée, quelque peu vaine. Le Quodlibet final retrouve heureusement une parfaite évidence, avec des résonances inattendues de Glockenspiel.

Reste le retour de l’Aria, désormais très librement infléchi, comme si cette musique avait vieilli au cours de son propre voyage. Ce n’est plus tout à fait celle du commencement, quelque chose d’une fin de vie s’y fait entendre. Ainsi cette transcription, malgré quelques faiblesses, ne se contente-t-elle pas de restituer Johann Sebastian Bach sur d’autres instruments : encore renouvelle-t-elle notre écoute de son écriture, jusque dans la respiration des cordes, leur résonance et leur extinction.

BB