Depuis toujours, Rienzi, der letzte der Tribunen (1840 ; Dresde, 1841) demeura le grand absent du Bayreuther Festspiele. Alors que Der fliegende Holländer (1841 ; Dresde, 1844) ouvre la voie du canon bayreuthien et que les œuvres de la maturité occupent depuis toujours la scène du Festspielhaus, le troisième opéra de Wagner, comme Die Feen (1833 ; Munich, 1888) et Das Liebesverbot (1834 ; Magdebourg, 1836), semblait définitivement exclu de son répertoire À l’occasion du cent cinquantième anniversaire du festival, soudain cette exception prend fin : pour la première fois, Rienzi entre au programme de la Colline verte. Ce sera ce 26 juillet 2026, la mise en scène sera signée Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka, Nathalie Stutzmann assurant la direction musicale des neuf représentations (avec Andreas Schager, Jennifer Holloway, Gabriela Scherer, Andreas Bauer Kanabas, Michael Nagy et Vitali Kowaljow dans les principaux rôles).

L’événement 2026

Reconnaissance d’un fuit tenu hors champ

L’événement dépasse de beaucoup la curiosité, musicologique et historique, en ce qu’il invite à relire la trajectoire de l’œuvre à la lumière de la vaste aventure du Festival de Bayreuth. L’opéra qui ouvrit à Wagner les portes de la célébrité gagne la scène qui devait consacrer son ultime langage. Cette reconnaissance tardive prend dès lors valeur de restauration, non celle de la Rome républicaine rêvée par le tribun du XIVe siècle, mais celle d’un passé wagnérien longtemps tenu hors champ. Plus qu’un retour, voilà qui marque un déplacement du regard. C’est précisément ce déplacement du regard qu’explore le présent dossier, intitulé Constellation Rienzi.

Le premier foyer de la constellation

Edward Bulwer-Lytton

Quand Richard Wagner entreprend la composition de son Rienzi, le sujet n’a rien d’inédit. Quelques années auparavant, le romancier anglais Edward Bulwer-Lytton (1803-1873) lui a consacré un vaste roman historique qui connut un succès considérable à travers l’Europe. Traduit en plusieurs langues, rapidement diffusé bien au delà des frontières britanniques, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes (1835) participe à cet extraordinaire rayonnement du roman historique anglais qui, dans le sillage de Walter Scott, nourrit alors l’imaginaire européen¹. Le choix de Cola di Rienzo² pour héros ne doit rien au hasard. Le XIXe siècle romantique affectionne les grandes figures situées au point de rencontre de l’histoire et de la légende, dont la fulgurante ascension fut suivie d’une chute tout aussi spectaculaire. Le tribun romain réunit toutes les qualités propres à séduire cette sensibilité : c’est un défenseur du peuple, le restaurateur d’une grandeur perdue, ainsi qu’un orateur visionnaire. Aussi survient-il comme l’incarnation de la liberté politique sans cesse menacée par des intérêts particuliers et les divisions de la cité. Son destin tragique offre à la fois le souffle de l’épopée et la mélancolie de la défaite.

À cette fascination contribue le cadre. La Rome médiévale imaginée par Bulwer-Lytton n’est pas qu’un décor historique, elle est surtout l’espace symbolique où les ruines de l’Antiquité dialoguent avec les aspirations politiques de l’Ottocento. Comme souvent dans le romantisme, le passé n’est pas convoqué pour lui-même mais sert à interroger le présent. Enfin, cette matière romanesque possède une théâtralité remarquable. Grands discours, scènes de foule, affrontements entre factions rivales, retournements de fortune et puissance des conflits individuels, tout semble ardemment appeler la scène lyrique. Lorsque Wagner découvre³ le roman de Bulwer-Lytton, il ne puise donc pas seulement dans une source documentaire : il rencontre un imaginaire déjà puissamment construit dont il retient la force dramatique autant que la portée politique.

Encore convient-il de présenter brièvement l’épopée conçue par l’écrivain et diplomate britannique. En concevant Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, ce dernier n’amplifiait pas la tragédie que Mary Russell Mitford⁴ avait consacrée quelques années auparavant au tribun romain, mais donnait au même sujet une ampleur historique et romanesque inédite, faisant de cette destinée l’un des grands récits politiques du romantisme européen. Nourri des chroniques italiennes, de Gibbon⁵ et de de Sismondi⁶, son grand roman – dix Livres, soit un total de soixante-neuf chapitres, qui couvre près de sept cent pages – revendique une fidélité documentaire qui favorise la puissance dramatique.

L’histoire est dès lors faite essentielle matière d’une tragédie shakespearienne en forme de roman épique. Tout commence par un drame intime : le meurtre du jeune frère de Cola Gabrini, victime des rivalités sanglantes entre Orsini et Colonna, transforme une douleur privée en vocation publique. L’injustice subie fait naître chez le jeune érudit la conviction que Rome ne pourra renaître qu’en détruisant l’arbitraire féodal qui la dévore. Dès lors, la vengeance personnelle s’efface progressivement devant plus vaste ambition : restaurer le Bon État et rendre à la cité la dignité de son passé. Bulwer-Lytton construit ensuite une remarquable ascension politique. Rienzi ne conquiert pas le pouvoir par les armes mais par la parole, les images et les cérémonies. Harangues, emblèmes, serments collectifs, interprétation symbolique du célèbre tableau du Capitole : tout concourt à faire de la politique un art de convaincre autant qu’un art de gouverner.

Le tribun apparaît moins chef militaire que metteur en scène de la cité, capable de transformer l’indignation populaire en espérance collective. Cette réussite porte toutefois en elle-même les germes de son échec et, à mesure que s’affermit le pouvoir, les cérémonies s’égarent dans des fastes malvenus, les ennemis se démultiplient et les fidélités sont vite fragilisées. Ainsi se succèderont les complots, tandis que le pardon se retourne contre celui qui l’accorde. Les alliances se défont avec une régularité tragique. Autour de Rienzi gravitent une galerie de personnages clés, particulièrement vivants – Adrien Colonna, partagé entre son lignage et son idéal de justice ; Irène, sœur du tribun ; Nina, son épouse ; Walter de Montréal, fascinant aventurier provençal dont l’ambition répond en miroir à celle du tribun. Tous contribuent à faire du roman, au delà de la chronique historique, une méditation sur l’exercice du pouvoir. Le dernier tiers du récit prend une tonalité nettement plus sombre : la peste, l’exil, la prison pontificale d’Avignon, puis le retour triomphal à Rome de l’audacieux réformateur, bientôt suivi d’un nouvel isolement, donnent au héros une profondeur inattendue. Porté par l’enthousiasme populaire, l’ancien tribun est désormais un homme vieilli avant l’âge, physiquement diminué, entouré de visages nouveaux auxquels il ne saurait pleinement accorder sa confiance. Sa chute finale ne procède pas d’un simple renversement politique : elle est l’aboutissement d’une lente désagrégation de l’autorité, lorsque la parole qui avait fondé le pouvoir ne parvient plus à se faire entendre. Par son souffle, la richesse des personnages et la complexité de la réflexion sur les rapports entre idéal, histoire et règne, Rienzi, le dernier des tribuns de Rome⁷ dépasse largement les normes du roman historique. On comprend sans peine pourquoi cette œuvre devint la principale matrice des adaptations théâtrales allemandes, avant d’inspirer directement le livret de Richard Wagner.

¹ Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835

²Nicola di Lorenzo Gabrini (1313-1354), dit Cola di Rienzo

³ Wagner lit ce roman dans la traduction allemande de Georg Nikolaus Bärmann (1785-1850),
parue dès 1836

⁴ Mary Russel Mitford (1787-1855), Rienzi, 1828

⁵ Edward Gibbon (1737-1794), The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, 1776-1788

⁶ Jean-Charles-Léonard Sismondi (1773-1842),
Histoire des républiques italiennes du Moyen Âge, 1826

⁷disponible en français sous ce titre, dans une version de Paul Lorain parue en 1889

^NB l’image en page d'accueil montre la statue de Cola di rienzo réalisée en 1871
par Girolamo Masini, et installée près du Capitole de Rome en 1888

Vormärz : 1814-1849

Lorsque l’Allemagne se reconnaît dans la Rome de Rienzi

Pourquoi, entre 1837 et 1848, le tribun romain Cola di Rienzo devient-il l’un des héros privilégiés de la scène germanique ? À première vue, le phénomène a de quoi surprendre. Avant même que Rienzi, l’opéra du jeune Wagner, triomphe à Dresde (1842), les adaptations allemandes du roman de Bulwer-Lytton pour la scène se multiplient : Julius Mosen⁸, Friedrich von Rieckhoff⁹, Otto Müller¹⁰, Rudolf Kirner¹¹, Carl Gaillard¹², Christian Esselen¹³ ou Julius Große¹⁴ – et même Friedrich Engels¹⁵, avant sa rencontre avec Karl Marx ! – s’emparent de cette figure médiévale, tandis que quatre traductions du roman circulent rapidement dans les États allemands.

Ainsi le compositeur saxon apparaît-il moins un créateur isolé que le représentant le plus accompli d’un mouvement collectif dont Jean-François Candoni a clairement montré toute l’ampleur¹⁶.

Ce constat appelle une question plus profonde : pourquoi les écrivains allemands du Vormärz éprouvent-ils le besoin d’aller chercher en Italie, dans la Rome du XIVe siècle, leur héros politique ? Tout simplement parce qu’ils ne trouvent pas dans leur propre histoire. Plus complexe, la réponse ne réside pas seulement dans l’attrait romantique pour le Moyen Âge ou dans l’admiration traditionnelle nourri par l’Allemagne, depuis Goethe, à l’égard de l’Italie, mais tient encore à une situation historique singulière. Après le Congrès de Vienne¹⁷, la Confédération germanique rassemble trente-neuf états indépendants sans constituer une véritable nation politique. L’Allemagne possède langue, littérature, philosophie et même mémoire historique, mais demeure privée de cette unité constitutionnelle que réclament les milieux libéraux et démocrates. Aussi ses intellectuels ont-ils le sentiment d’appartenir à une nation culturelle qui n’a pas encore trouvé sa forme politique. Et c’est précisément dans cet écart entre culture et politique que surgit Rienzi, le tribun romain n’offrant pas seulement l’exemple d’un homme d’État mais accueillant en sus la projection d’une aspiration collective. L’Italie médiévale divisée, avec sa Rome livrée aux rivalités aristocratiques, tend un miroir à l’Allemagne des années 1830 et 1840. Le rêve de restaurer le Bon État romain dialoguant avec celui d’une Allemagne encore à naître, Rienzi perd l’identité italienne pour devenir, par analogie, héros allemand.

Si le brillant essai de Candoni restitue avec précision ce contexte historique, il revient à l’opéra de mieux rendre compte de la puissance du phénomène. Loin de se borner à illustrer les idées de son époque, le Rienzi de Richard Wagner leur donne une forme sensible où elles se muent en action, en voix, en musique. Pour comprendre ce que signifie Rienzi dans l’Allemagne du Vormärz, il ne suffit donc pas de replacer Wagner dans son contexte, encore faut-il observer comment ce contexte s’inscrit jusque dans la dramaturgie du livret. Plus que de former un décor pour le Rienzi d’un jeune musicien allemand en quête de succès, le Vormärz est contenu dans l’écriture dramatique de ce grand opéra à la française. Dès le lever du rideau, Wagner montre la cité désunie : les grandes familles s’affrontent dans les rues de Rome, le peuple demeure impuissant, l’autorité religieuse se révèle incapable d’imposer la paix, tandis que la violence des nobles supplée à toute forme de droit. Ce n’est qu’après cette longue exposition que surgit Rienzi. Or, sa première victoire n’est pas militaire mais verbale. Un seul mot, Silence, suffit à suspendre le tumulte, et la foule s’écarte aussitôt, écoute et reconnaît une autorité qui ne procède d’aucune institution.

Cette scène inaugurale contient la pensée politique de l’opéra : Rienzi ne fonde son pouvoir ni la naissance, ni sur la force ni sur une légitimité dynastique, mais sur une parole capable de transformer une multitude dispersée en communauté d’écoute. Avant même d’être un chef, il est celui qui rend possible la langue commune. Wagner ne met donc pas seulement en voix un tribun éloquent : il met en musique la naissance du politique. Au premier acte, tout procède d’elle. Le silence rend possible le discours, le discours appelle le chant, le chant conduit au serment, le serment institue la loi, la loi fait naître la cité, la cité engendre le peuple, enfin le peuple explore sa liberté. N’ayant rien d’accessoire, cette progression constitue la véritable dramaturgie de l’Acte I. Le pouvoir ne naît pas de l’épée mais de la voix, et plus précisément d’une voix qui sait bientôt se faire chorale. Lorsque le peuple répond à Rienzi, jure fidélité et promet que « Rome redeviendra ce qu’elle fut »¹⁸, il ne s’agit pas que d’un épisode spectaculaire : c’est la représentation scénique d’une communauté qui se constitue comme sujet politique.

De fait, Candoni souligne que dans les adaptations allemandes de Rienzi et tout particulièrement dans celle de Wagner, le serment occupe la fonction d’un contrat social théâtralisé. Le livret va cependant plus loin encore : il ne se tient pas uniquement à montrer le peuple prêtant serment, il met en scène la lente naissance des conditions qui le rendent possible. Loin de consacrer un ordre déjà constitué, la parole le fait advenir. C’est sans doute en cela que le compositeur exprime plus profondément que tout traité politique les aspirations du Vormärz. Les écrivains de cette génération n’attendent pas de la littérature qu’elle distraie mais lui demandent de contribuer à l’éveil d’une conscience nationale, ambition à laquelle répond pleinement Rienzi : l’opéra ne raconte pas seulement une révolution mais fait entendre comment une nation commence à parler d’une seule voix.

⁸ Julius Mosen (1803-1867), Cola Rienzi, der letzte Volkstribun der Römer, 1837

⁹Friedrich von Rieckhoff (1809-1881), Cola Rienzi, 1837

¹⁰ Otto Müller (1816-1894), Rienzi, 1839

¹¹ Rudolf Kirner (1825-1875), Rienzi, 1845

¹² Carl Gaillard (1813-1851), Cola di Rienzi, 1846

¹³ Christian Esselen (1824-1859), Rienzi Cola, 1848

¹⁴Julius Große (1828-1902), Cola di Rienzi, 1851

¹⁵ Friedrich Engels (1820-1895), Cola di Rienzi : ein unbekannter dramatischer Entwurf

¹⁶ Jean-François Candoni, Cola di Rienzi dans l’Allemagne du Vormärz, in Christophe Imbert (sous la direction de), La fortune de Cola di Rienzo, du tribun médiéval à la légende moderne, 2023

¹⁷ tenu du 18 septembre 1814 au 9 juin 1815

¹⁸ livret de Richard Wagner, disponible en français dans la version de Charles Nuitter et Jules Guillaume, écrite pour la première parisienne de 1869, puis éditée en 1882

Retour aux matrices anglaises

Bulwer-Lytton via Gibbon

Avant même que Cola di Rienzo devienne héros d’un roman historique anglais sous la plume d’Edward Bulwer-Lytton, puis, sous la plume de Gustave Drouineau, d’une tragédie française, enfin d’un opéra allemand, il trouvait chez Edward Gibbon sa première forme moderne. Pourtant, l’historien anglais ne se contente pas de raconter la carrière du tribun romain. Il élabore une manière nouvelle de penser l’histoire, où les événements ne s’enchaînent pas selon une logique linéaire, mais semblent se répondre à travers le temps. C’est sans doute le principal enseignement de l’étude que Martin Jessop Price¹⁹ a consacrée au dernier chapitre du Déclin et chute de l’Empire romain. Plus encore que des matériaux nouveaux sur Rienzi, elle offre une méthode de lecture dont nous reprendrons volontiers le geste intellectuel. Il ne s’agira donc pas seulement de suivre l’itinéraire d’un homme, mais d’observer comment une même figure change continuellement de signification en entrant dans de nouvelles constellations historiques, littéraires et politiques.

Le terme essentiel sera peut-être contingence. Gibbon s’interroge sur ces hommes qui paraissent « nés au mauvais moment », dont les qualités exceptionnelles rencontrent une époque incapable de les accueillir pleinement. Julien l’Apostat, Cola di Rienzo ou, plus tard, Richard Wagner lui-même dans les années révolutionnaires de 1848, appartiennent à cette catégorie paradoxale, chacun à leur manière : ils souhaitent ardemment infléchir le cours de l’histoire en lorgnant obstinément un passé dont ils aspirent à ressusciter les promesses. Dès lors, une question traverse toute l’œuvre de Gibbon et ne cessera d’accompagner le parcours de ce Dossier : le grand homme est-il le produit de son époque ou l’exception qui lui résiste ?

L’exemple de Julien l’Apostat²⁰ permet de mieux comprendre ce qui, quelques siècles plus tard, se joue avec Cola di Rienzo. Tous deux appartiennent à une même famille de personnages historiques que l’on pourra qualifier de restaurateurs. L’un rêve de rendre vie aux cultes païens et aux vertus de l’Antiquité classique, l’autre entend donner une seconde vie à la République romaine au milieu d’une Italie désormais dominée par les rivalités féodales et la puissance pontificale. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de seulement réformer le présent mais surtout de convoquer un passé prestigieux afin de lui rendre son efficacité politique. Le passé n’est plus seule mémoire mais s’érige en programme. Toutefois, Gibbon démontre ce que telle ambition limite : restaurer n’est jamais répéter, le monde auquel aspirent Julien comme Rienzi n’existe plus que dans les ruines et les livres. Aussi leur grandeur tient-elle moins à la possibilité de leur entreprise qu’à l’énergie avec laquelle ils tentent de l’accomplir. Ainsi tous deux apparaissent-ils comme nés trop tard, leurs exceptionnelles qualités rencontrant des temps qui ne leur offrent pas les conditions pour réussir leur projet. C’est un langage que leur fournit ce passé dont ils veulent recouvrer modèles et idéaux, tout en leur imposant un horizon dont ils peinent à s’affranchir.

« L’étude des Anciens avait donné des chaînes plutôt que des ailes » : la formule de Gibbon éclaire cette tension bien davantage que le seul destin de Julien. Toute entreprise de restauration se trouve en effet confrontée à cette alternative : le passé constitue-t-il une source d’inspiration ou une prison ? Donne-t-il l’élan nécessaire pour inventer une forme nouvelle, ou condamne-t-il, a contrario, à l’imitation d’un monde irrémédiablement disparu ? Cette interrogation traverse l’ensemble de la réception de Cola di Rienzo. Elle opposera bientôt le prophétisme du tribun à l’historicisme de Machiavel, animera les romantiques français lorsqu’ils chercheront un modèle de liberté civique dans la Rome médiévale, et inspirera Bulwer-Lytton transformant l’histoire en vaste fresque romanesque. Enfin, elle accompagnera Richard Wagner dans son ambition de rendre à l’Allemagne une tragédie nationale.

Sans doute est-ce en ce point que se révèle l’objet de la présente enquête. Une constellation ne raconte pas une succession d’événements mais dessine des rapports entre des figures éloignées les unes des autres. Julien, Rienzi, Pétrarque, Machiavel, Bulwer-Lytton ou Wagner ne constituent pas les étapes d’une évolution continue : à travers les siècles, ils se répondent parce qu’ils affrontent une même question : comment faire revivre un passé sans devenir son prisonnier ? Constellation Rienzi ne suit donc pas la chronologie d’une influence mais les métamorphoses successives d’un imaginaire qui, de siècle en siècle, revient inlassablement interroger la possibilité même de restaurer ce qui semblait à jamais perdu.

Ce passage de l’histoire au roman ne constitue pas un simple changement de forme littéraire. Comme l’a montré Fiona McIntosh-Varjabédian²¹, Bulwer-Lytton ne dramatise pas le récit de Gibbon : il modifie profondément le rapport du lecteur au passé. Là où l’historien cherche à rendre intelligible une succession d’événements, le romancier invite à les éprouver de l’intérieur. Les faits en sont mués en expérience, les personnages acquièrent une épaisseur psychologique, tandis que la documentation historique nourrit désormais une pléthorique construction narrative où s’enchevêtrent chronique, tragédie et roman historique. C’est précisément cette mutation qui explique l’influence exceptionnelle de Rienzi sur les adaptations théâtrales allemandes avant Wagner.

¹⁹ Martin Jessop Price, Looking backward : Gibbon on Julian and Rienzi,
in Interfaces – Image-Texte-Langage 4, 1993

²⁰ Flavius Claudius Julianus (ca.331-363), empereur romain de 355 à 363.

²¹ Fiona McIntosh-Varjabédian,Faire tout un roman sur Rienzi,
in Christophe Imbert (sous la direction de), La fortune de …, op. cité

Le romantisme français

Drouineau… et quelques éclats de (fou)rire

En 1826, soit près de dix ans avant le roman de Bulwer-Lytton et treize ans avant l’opéra de Wagner, la figure de Cola di Rienzo connaît en France une première vraie consécration littéraire. Le jeune Gustave Drouineau choisit le tribun romain comme héros de sa première tragédie, Rienzi, tribun de Rome²². Le succès est immédiat. L’auteur est chaleureusement appelé sur la scène et s’y trouve couronné dès la première représentation. Malgré les réserves de la critique, la pièce poursuit une carrière honorable, bientôt prolongée par une parodie amicale publiée la même année, sous le pseudonyme de Fanfan Larose²³ et précédé d’une épitre dédicatoire à Drouineau lui-même « par un de ses confrères à l’illustre académie de La Rochelle ». Quelques mois suffisent donc pour que Rienzi abandonne ouvrages érudits et chroniques historiques afin d’entrer dans la culture théâtrale puis populaire.

Ce succès ne doit pourtant rien au hasard. Depuis plusieurs années déjà, le personnage circule dans les milieux intellectuels européens. Madame de Staël²⁴, Sismondi puis Edgar Quinet²⁵ lui attribuent une valeur exemplaire, mais toujours ambiguë. Tous reconnaissent dans le tribun l’incarnation d’un idéal de liberté ; tous soulignent également le danger d’une politique gouvernée davantage par les souvenirs que par l’intelligence du présent. Aussi Rienzi leur apparaît-il comme l’homme qui prétend ressusciter Rome et non construire une nation nouvelle. Chez Sismondi, il demeure l’orateur capable d’enflammer un peuple entier, mais aussi l’érudit transporté de sa bibliothèque au gouvernement, admirable d’éloquence mais incapable d’agir. Chez Quinet enfin, il est l’un des symptômes d’une Italie fascinée par son propre passé, hésitant entre rêve impérial et souveraineté nationale. Bien avant d’être un héros romantique, Cola di Rienzo est donc déjà un symbole politique profondément ambivalent.

C’est précisément cette ambivalence que Drouineau transpose sur la scène française. Il écrit encore une tragédie, mais déjà une tragédie qui regarde vers un autre spectacle. Il y a là quelque chose qui annonce les grands tableaux romantiques, les scènes de foule, les affrontements oratoires, les effets de masse. Ce n’est évidemment pas Wagner avant Wagner, mais ce n’est déjà plus tout à fait Voltaire, ce que suggère fort bien la formule de Jean-Noël Pascal : la dérive opératique. Sous l’étiquette d’une tragédie classique se dessine en réalité une œuvre profondément politique. Pascal²⁶ propose d’y voir une méditation à peine voilée sur Napoléon. Le rapprochement n’est pas sans pertinence. Comme l’Empereur, le tribun apparaît héritier d’une révolution qu’il prétend sauvegarder ; comme lui, toujours, il se persuade que sa propre destinée se confond avec celle du peuple. La liberté risque alors de se convertir en pouvoir, le salut public en gouvernement d’un seul. Sans qu’il soit nécessaire de pousser trop loin l’analogie, Drouineau semble moins raconter l’Italie médiévale qu’interroger les ambiguïtés du pouvoir charismatique au lendemain de l’Empire.

Le véritable triomphe de Rienzi ne réside peut-être pas dans les comptes rendus des journaux, mais dans cette appropriation immédiate par la culture populaire. Avec Rienzi, « Fanfan Larose » ne détruit nullement l’œuvre de Drouineau : selon une tradition remontant aux théâtres de foire et aux pratiques parodiques de l’Ancien Régime, il lui décerne la suprême consécration, car l’on ne saurait parodier que ce que chacun connaît déjà. Le tribun romain quitte alors les planches de l’Odéon pour gagner celles des vaudevilles, avec leurs airs populaires, les soldats et les chansonniers. Aux alexandrins de se convertir couplets, aux harangues de chanter sur Cadet Roussel ou J’ai du bon tabac, la grandeur romaine se trouvant ici joyeusement rabattue vers le quotidien. Le mythe vient de franchir une étape décisive : il n’appartient plus seulement aux historiens ni même aux dramaturges, mais à la mémoire collective. À travers Drouineau, la France romantique ne découvre donc pas seulement un héros médiéval italien, mais fait de Cola di Rienzo un objet de débats esthétiques, de méditations politiques et de jeux théâtraux. Ainsi le tribun cesse-t-il définitivement d’être simple personnage historique pour devenir figure culturelle susceptible d’être admirée, discutée, imitée et même tournée en dérision. Cette extraordinaire plasticité explique que, quelques années plus tard, Bulwer-Lytton puis Wagner aient pu à leur tour s’emparer de lui sans jamais retrouver exactement le même Rienzi.

Enfin, le destin même de Gustave Drouineau²⁷ ajoute une résonance singulière à cette première incarnation romantique de Rienzi. Né à La Rochelle en 1798, accueilli triomphalement à Paris lors de la création de sa tragédie, l’écrivain ne connaîtra qu’une brève décennie d’activité avant de sombrer dans une maladie mentale qui le conduira à l’internement définitif, près de quarante-cinq années durant, jusqu’à sa mort en 1878.

Il serait évidemment abusif de relire son œuvre à la seule lumière de cette catastrophe biographique, la tentation rétrospective du diagnostic constituant toujours l’un des plus mauvais services rendus à la littérature. Il n’en demeure pas moins que cette trajectoire confère à Rienzi une tonalité particulière. Le tribun romain n’a cessé d’attirer des auteurs fascinés par les figures d’exception, les destins hors norme, les promesses de régénération politique et les vertiges de la parole souveraine. Bien davantage qu’un héros médiéval, le voilà support d’investissements imaginaires d’une rare intensité. À cet égard, le nom de Drouineau ouvre une constellation où s’inscriront bientôt d’autres personnalités tout aussi démesurées, au premier rang desquelles Richard Wagner.

²² Gustave Drouineau (1798-1878), Rienzi, tribun de Rome, tragédie en cinq actes
créée le 30 janvier 1826 à l’Odéon

²³Rienzi : tragédie en cinq actes, jouée au corps de garde par Fanfan Larose, poète, troubadour et tambour-maître aux sapeurs-pompiers, 1826

²⁴ Anne-Louise-Germaine Necker, baronne de Staël-Holstein (1766-1817), Corinne ou L’Italie, 1807

²⁵ Edgar Quinet (1803-1875),
Les révolutions d’Italie, 1857

²⁶ Jean-Noël Pascal, Entre Clio, Melpomène et Momus, in Christophe Imbert (sous la direction de), La fortune de …, op. cité

²⁷ Aurore Hillairet, L’écrivain renié par sa ville : Gustave Drouineau (1798-1878), in Les oubliés de l’histoire, Actes du 134ème Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, Bordeaux, 2009

Le héros politique européen

Après avoir inspiré le roman historique anglais puis le théâtre allemand, dramatique et lyrique – bien que les pièces de théâtre jamais ne furent représentées en leur temps –, la figure de Cola di Rienzo poursuit sa migration à travers l’Europe. Elle change alors de fonction, devenant progressivement enjeu politique plutôt qu’objet de fascination romantique. Chaque époque, chaque pays, chaque courant idéologique tend désormais à se reconnaître dans ce tribun romain dont l’existence semble offrir un miroir aux aspirations nationales du siècle. En Italie, cette réappropriation accompagne, en toute logique, l’essor du Risorgimento.

Restaurateur d’une grandeur perdue, défenseur du peuple contre les puissances féodales, Cola se signale en tant que l’un des précurseurs possibles de l’unité italienne. Bien avant que Rome soit la capitale du royaume unifié, son destin offre déjà l’image d’une cité appelée à retrouver son historique vocation. Cette lecture patriote explique que plusieurs compositeurs aient songé à porter son histoire sur la scène. Après Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi envisage à son tour un opéra consacré au tribun romain, signe que le sujet demeure, au milieu du siècle, l’un des plus chargés de résonances politiques. Aucun de ces projets n’aboutit, mais leur seule existence témoigne de la vitalité exceptionnelle du mythe. Cette tradition connaît ensuite un infléchissement remarquable avec Gabriele d’Annunzio.

Dans sa Vita di Cola di Rienzo²⁸, l’écrivain italien prend délibérément ses distances avec la lecture devenue conventionnelle, héritée de Bulwer-Lytton et relayée par Wagner. Plutôt que de développer une nouvelle fiction historique, il revient à la Cronaca de l’anonyme romain dont il reprend fidèlement la trame narrative et jusqu’aux caractéristiques stylistiques. Son ambition n’est plus de réinventer Cola, mais de retrouver, autant que possible, la voix médiévale qui l’avait d’abord raconté²⁹. Ce retour aux sources s’accompagne d’un renversement plus profond encore. Depuis Gibbon, Sismondi, Bulwer-Lytton ou Wagner, Rienzi incarnait principalement le restaurateur de Rome et le héros de la liberté populaire, ou encore le précurseur de l’unité italienne. D’Annunzio refuse précisément cette tradition : plutôt qu’un héros politique, son Cola est un personnage ambigu, voire un antihéros dont les faiblesses rien qu’humaines importent davantage que la portée historique de son action. Avec la lecture du poète armé, l’histoire cesse d’être le réservoir d’exemples politiques et s’infiltre dans l’art du portrait individuel.

Ainsi s’élargit encore la constellation. Le même homme, sans que les faits de sa vie aient changé, devient successivement héros romantique, symbole national, sujet lyrique, puis figure presque désenchantée. Rienzi n’appartient décidément à aucune interprétation définitive et ne cesse d’être recréé par ceux qui le lisent, l’écrivent ou le mettent en scène. Plus que l’histoire d’un tribun médiéval, c’est celle des regards successifs qu’une Europe en quête d’elle-même a portés sur lui qui nourrit cet horizon qu’ici nous explorons.

²⁸ Gabriele d’Annunzio (1863-1938), Vita di Cola di Rienzo, 1905

²⁹ Johannes Bartuschat, La Vita di Cola di Rienzode Gabriele d’Annunzio et son modèle médiéval,
in Arzanà 10, Modèles médiévaux dans la littérature italienne contemporaine, 2004

Phaenomenon Rienzi

...de la figure historique aux dispositifs du pouvoir

Les destinées politiques se prêtent volontiers aux reconstructions héroïques. Elles préfèrent les scènes d’éclat aux heures d’attente, les triomphes aux défaites, les proclamations publiques aux silences. Cola di Rienzo ne fait pas exception. Pourtant, à relire les archives réunies par Maurice Faucon, ce n’est pas le tribun haranguant la foule qui surgit d’abord, mais un prisonnier enfermé dans le palais des papes d’Avignon³⁰. L’homme qui ambitionna de restaurer la grandeur civique de Rome cesse subitement d’agir, entravé par cette adverse détention. Que fait-il donc ? Il lit, il attend et il prie. Les registres administratifs mentionnent ses chaussures, sa couverture, la nourriture qui lui est servie, les soins du barbier ou les dépenses engagées pour son entretien, de sorte que le destin politique paraît s’être dissous dans la minutie d’une comptabilité quotidienne. Et une telle banalité documentaire produit un effet singulier : loin d’affaiblir la stature du personnage, elle en accroît paradoxalement la force symbolique. Dépouillé de toute majesté, réduit à la condition la plus ordinaire, Rienzi se condense en une silhouette, selon un contraste qui n’est pas sans rappeler certaines situations kafkaïennes – un homme enfermé dans une institution qui l’absorbe, dont les gestes les plus infimes sont enregistrés avec une précision administrative tandis que continue de se jouer, hors de sa portée, un destin qui le dépasse. Mais si le héros historique disparaît derrière l’individu, c’est précisément cette disparition qui prépare sa postérité.

Car la prison suspend l’action sans interrompre l’histoire. Elle crée un intervalle où le personnage cesse d’être acteur et devient objet d’interprétation. Durant cette expectative, Rienzi relit Tite-Live, médite les Écritures, nourrit sa réflexion politique autant que spirituelle. Loin de représenter seulement une parenthèse biographique, ce temps de l’enfermement constitue un véritable laboratoire symbolique. Le tribun ne gouverne plus Rome, mais déjà il commence d’appartenir à une histoire qui excédera largement la sienne. Cette suspension éclaire rétrospectivement l’ensemble de la présente Constellation. Car ce ne sont pas les victoires qui assurent la survie des figures historiques, ce sont souvent les interruptions, les échecs ou les ruptures, en ce qu’ils rendent possible leur réinvention. Le personnage réel cesse progressivement d’appartenir à son époque et s’en trouve disponible à d’autres imaginaires. Rienzi n’est déjà plus seulement Cola di Rienzo : le voilà forme ouverte, susceptible d’être investie par des lectures successives.

Le phénomène ne lui est évidemment pas propre. Sans jamais établir la moindre équivalence morale entre des situations historiques profondément différentes, force est néanmoins de constater que plusieurs grandes figures européennes connaissent une semblable métamorphose au moment même où leur trajectoire paraît interrompue. L’exil de Richard Wagner, suite à sa participation enthousiaste au Dresdner Maiaufstand³¹, les multiples arrestations qui jalonnent les débuts militants de Benito Mussolini³², enfin l’emprisonnement d’Adolf Hitler à Landsberg³³ témoignent, selon des modalités profondément différentes, des ruptures biographiques qui s’accompagnent parfois d’une réflexion, de l’écriture et d’une reconstruction de soi. Il ne s’agit nullement d’assimiler ces expériences, encore moins leurs conséquences historiques, mais d’observer un mécanisme commun : l’arrêt de l’action est ici fait le lieu d’une symbolique.

Chez Wagner, l’exil accompagne la maturation d’une pensée dramatique nouvelle. L’histoire cesse d’être simple réservoir de sujets pour élever sa nature en matière même d’une méditation sur le pouvoir, la communauté et le destin. Rienzi appartient encore à la grande tradition du grand opéra français, mais déjà le compositeur transforme la chronique médiévale en dense réflexion sur les rapports entre le peuple, le chef et la légitimité politique. Ce faisant, il ne prétend nullement écrire un traité d’histoire, et c’est afin d’interroger son propre présent qu’il réécrit ce passé-là. Pour Hitler, la prison de Landsberg joue un rôle fort différent, mais tout aussi révélateur du point de vue des représentations. C’est là que se fixe le récit autobiographique d’une vocation politique dont l’opéra Rienzi devient, dans Mein Kampf, l’un des épisodes fondateurs. Car à partir de sa citation dans la noire bible du national-socialisme, l’œuvre de Wagner cesse d’appartenir au seul domaine esthétique, intégrée qu’elle est, désormais, à une narration personnelle destinée à légitimer l’ambition politique. Le sujet n’est d’ailleurs pas de savoir si ce souvenir est parfaitement exact : ce qui importe, c’est qu’il fonctionne comme récit originel.

Quant à Mussolini, il semble que ses démêlés avec les autorités n’aient été qu’anecdotiques, sans rien amener de profond. À travers les deux exemples allemands, une même logique apparaît progressivement, qui fait des textes les lieux où le pouvoir se pense avant de s’exercer. Rienzi médite les auteurs antiques et la Bible, Wagner réécrit l’histoire médiévale et Hitler relit Wagner à travers sa propre destinée. Chaque fois, la rupture biographique ouvre un espace où l’expérience immédiate se transforme en construction symbolique. Ne s’élaborant plus exclusivement dans l’action, le pouvoir se prépare aussi dans les livres, les récits, les images que les hommes composent d’eux-mêmes et qu’ils métabolisent des siècles les ayant précédés.

Cette transformation permet de comprendre pourquoi Cola di Rienzo n’a jamais cessé de renaître sous des visages différents. Son importance historique, réelle mais limitée, explique moins sa postérité que la remarquable plasticité de sa figure. Au fil des siècles, écrivains, historiens, dramaturges, compositeurs puis responsables politiques n’ont cessé de produire leur propre Rienzi. Ce n’est donc plus seulement un personnage que nous suivons, mais le processus par lequel une existence historique es rendue disponible à l’imaginaire. Alors que l’histoire de Cola di Rienzo fut celle d’un tribun du XIVe siècle, elle construit, à partir de ce moment, celle des regards successifs que l’Europe n’a cessé de porter sur lui.

Cette disponibilité explique également les usages profondément divergents dont Cola di Rienzo fit l’objet au XXe siècle. À première vue, tout semble conduire à rapprocher son nom du fascisme italien. Le restaurateur de la grandeur romaine, le tribun parlant au peuple depuis le Capitole, le rêve d’une cité retrouvant sa splendeur passée : voici autant d’images qui paraissent annoncer naturellement la rhétorique mussolinienne. Pourtant, comme l’a montré Jan Nelis³⁴, cette évidence se révèle largement trompeuse, le paradoxe mérite d’être souligné. Alors que l’on s’attendrait à voir Mussolini s’approprier sans réserve la figure de Rienzi, il ne lui accorda que fort discrète place. Les raisons en sont multiples. Les accords du Latran, signés en 1929, rendaient délicate l’exaltation d’un personnage demeuré célèbre pour son opposition au pouvoir pontifical, et qui fut même momentanément excommunié. Plus largement, la stratégie culturelle du régime privilégiait moins les figures ambiguës du Moyen Âge que la référence directe à l’Empire romain et à Auguste, nettement plus compatibles avec l’image d’une continuité historique dont le fascisme se prétendait l’aboutissement. Pour gagner quelque siège au côté des icônes officielles du régime, Rienzi demeurait un personnage trop complexe, contradictoire, et trop étroitement lié à une expérience politique finalement vouée à l’échec.

De ce point de vue, le cas d’Adolf Hitler surgit presque à l’inverse. Ce n’est pas le tribun historique qui retient son attention, mais l’opéra de Wagner, œuvre musicale dont il fait le récit fondateur de sa vocation personnelle. Ainsi le spectacle lyrique se trouve-t-il transformé en révélation politique. Là encore, il convient de se garder de la simplification déterministe. Ce n’est pas Wagner qui conduit à Hitler mais Hitler qui, rétrospectivement, choisit Wagner pour donner une forme intelligible à son propre récit biographique – l’œuvre est moins une origine qu’une appropriation. Cette dissymétrie éclaire admirablement le Phaenomenon Rienzi. Cette dissymétrie éclaire admirablement le Phaenomenon Rienzi. Les deux dictatures européennes les plus souvent rapprochées ne mobilisent pas la même figure. L’une s’en détourne presque entièrement quand l’autre privilégie non le personnage historique mais son interprétation opératique. Dès lors, plus que Cola di Rienzo lui-même, seule importe la capacité de son image à migrer d’un support à l’autre. De la chronique médiévale au roman, du roman à l’opéra puis de l’opéra au récit politique, chaque étape éloigne toujours davantage l’Europe de l’homme réel, sans jamais interrompre la circulation de sa figure.

Pareille migration conduit enfin à une transformation plus profonde encore : le pouvoir cesse progressivement de se raconter pour commencer à se montrer. L’urbanisme mussolinien et le cinéma fasciste permettront de franchir un seuil décisif. L’essentiel n’est plus seulement ce que disent les discours, mais les conditions mêmes dans lesquelles ils deviennent visibles. Le pouvoir invente sa propre scénographie. Les grands travaux entrepris à Rome sous le régime fascisme participent pleinement de cette logique. Percées monumentales, perspectives savamment ordonnées, dégagement des forums antiques, édification de nouveaux ensembles urbains, etc. : la capitale italienne invente un immense théâtre politique. Il ne s’agit plus simplement de restaurer un patrimoine mais d’organiser un regard.

Chaque axe, chaque monument, chaque place publique inscrit le spectateur dans une mise en scène où l’État paraît naturellement prolonger la grandeur de Rome, dont la pierre est le langage³⁵. Le cinéma participe du même mouvement. Bien au delà de la propagande entendue dans son sens le plus étroit, il propose une véritable pédagogie des imaginaires³⁶. Les actualités filmées, les cérémonies publiques, les rassemblements de masse ou les documentaires consacrés aux réalisations du régime n’ont pas seulement pour fonction d’informer ou de convaincre : ils apprennent à regarder le pouvoir. Les foules ne constituent pas uniquement un public, elles sont conçues elles-mêmes en nouvelle composante du spectacle politique.

Et Richard Wagner de réapparaître !... d’une manière infiniment plus subtile que le suggèrent les rapprochements hâtifs auxquels son nom demeure parfois associé. Bayreuth ne saurait être considéré comme une préfiguration du totalitarisme : telle lecture relèverait du contresens historique, par-delà la récupération du festival par le régime nazi, récupération qu’ont favorisé la foi de Cosima dans cette sombre idéologie et la proximité mondaine de toute la famille avec le Fuhrer. En revanche, Wagner fut incontestablement l’un des premiers artistes à penser l’œuvre comme un dispositif total. En édifiant la Festspielhaus, il ne se contenta pas d’offrir un écrin nouveau à ses drames musicaux et réalisait un espace où l’architecture, l’obscurité de la salle, l’enfouissement de la fosse d’orchestre, la concentration du public et l’unité du spectacle concourraient à produire une expérience inédite. Et pour la première fois, tous les contingences matérielles de la représentation, telle que rêvée par lui de longue date, furent intégrées à une seule et même conception esthétique.

L’ambition wagnérienne demeure artistique, ne contenant, évidemment, aucune destination politique [lire notre dossier Le Troisième Reich, un opéra de Richard Wagner, novembre 2013]. Mais l’histoire affirme combien certains dispositifs symboliques peuvent être réinvestis par d’autres acteurs, poursuivant des objectifs radicalement divers. Hitler n’hérite pas d’une pensée politique de Wagner mais, dans certaines formes de représentation, il reconnaît une puissance dont il se saisira pour la mettre au service de sa propre idéologie. La précision est essentielle, car les œuvres ne portent pas en elles les usages futurs dont elles feront éventuellement l’objet, elles offrent des formes que n’importe qui peut décider un jour d’instrumentaliser.

Et n’est-ce pas là, peut-être, que s’éclaire définitivement la trajectoire de Rienzi ? Au fil des siècles, la figure historique s’est progressivement effacée derrière les dispositifs qui la représentaient. Le tribun romain a laissé place au héros romantique, celui-ci a cédé devant le personnage wagnérien, puis l’opéra lui-même est devenu l’épisode fondateur ou l’objet d’une récupération idéologique. L’histoire ne se transmet donc pas suivant une continuité ininterrompue mais via la succession de médiations où chaque époque recompose le passé selon ses propres attentes.

³⁰ Maurice Faucon, Note sur la détention de Rienzi à Avignon,
in Mélanges d’archéologie et d’histoire, 1887

³¹ Hofkapellmeister à Dresde en 1849, tandis que le souverain saxon rejette le projet de
Constitution votée par le Parlement de Francfort, le compositeur ne se contente pas de
sympathiser avec les insurgés, participant activement au mouvement révolutionnaire dont il
fréquente les meneurs, comme Mikhaïl Bakounine. Après la victoire des troupes sur la révolte, un mandat d’arrêt est lancé contre Richard Wagner, qui s’enfuit in extremis. IL se réfugie à Paris, puis à Zurich où il vivra près d’onze années d’exil durant lesquelles il conçoit une grande partie
du Ring et rédige ses grands écrits théoriques (L’Œuvre d’art de l’avenir, Opéra et Drame, etc.).

³² Mussolini connut plusieurs détentions, de nature très différente. Il y eut d’abord l’arrestation
et l’expulsion de Suisse pour vagabondage et agitation politique. Il faut également mentionner sa capture après sa désertion du service militaire. La plus significative est celle de 1908, lorsque,
encore militant dans les rangs socialistes, il est écroué à la suite d’une agitation sociale
et d’une grève de travailleurs agricoles. Il n’existe cependant pas de
grand épisode carcéral fondateur comparable à celui que vécut Hitler.

³³ Après la crise politique allemande de 1923, Adolf Hitler veut renverser le gouvernement bavarois.
Il tente le coup à Munich, dans la nuit du 8 au 9 novembre 1923 : c’est le Bürgerbräu-Putsch, un coup d’État qui échoue, après que sont tués quatre policiers et seize militants nazis. Dans les jours qui suivent, Hitler est arrêté puis, jugé pour haute trahison, il est condamné à cinq ans de forteresse et incarcéré à Landsberg. De cette peine, il ne fera, en réalité, que neuf mois (avril-décembre 1924), bénéficiant d’un régime outrageusement favorable. Durant cette détention, il dicte
à Rudolf Hess l’essentiel du premier volume de Mein Kampf et fixe
le récit de sa vocation politique, récit dans lequel sa
découverte de Rienzi occupe une place essentielle.

³⁴Jan Nelis, Cola du Rienzo et Mussolini, bilan historique et analyse comparative,
in Christophe Imbert (sous la direction de), La fortune de …, op. cité

³⁵ Niklas Maak, Mussolini bâtisseur ou les leçons de Rome d’Auguste Perret,
in Histoire de l’art, n°37-38, 1997

³⁶ Christel Taillibert, Le cinéma, instrument de politique extérieure du fascisme italien,
in Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, tome 110, n°2, 1998

… pour conclure ?...

Ainsi compris, notre propos ne s’attache plus seulement à l’itinéraire élargi d’un personnage exceptionnel. Encore met-il en lumière le mode selon lequel les sociétés produisent, transforment, déplacent puis réinvestissent leurs propres représentations du pouvoir. Jamais les figures historiques demeurent intactes dans leur voyage à travers les siècles, mais les formes symboliques les rendent visibles, intelligibles et, parfois, disponibles à de nouveaux usages. Dès lors, Rienzi apparaît moins comme centre immuable de cette histoire que comme révélateur d’un phénomène beaucoup plus vaste : la migration des imaginaires politiques au sein de la culture européenne. Aussi l’édition 2026 du Bayreuther Festspiele ne célèbrera-t-elle pas seulement Wagner ; moins encore Adolf Hitler, Benito Mussolini ou même le véritable Cola di Rienzo. En redonnant aujourd’hui Rienzi, der Letzte der Tribunen à entendre, la Colline verte ne réhabilite évidemment aucun mythe politique : c’est à restituer à l’histoire européenne l’une de ses métamorphoses les plus fascinantes qu’elle paraît s’employer. Moins qu’un homme, moins que des hommes, petits ou/et grands, voire parfaitement non recommandables, la présente Constellation Rienzi aura tenté d’explorer la migration des formes de représentation du pouvoir.