• da camera

La poésie de Wilhelm Müller affirme un romantisme dépouillé de ses promesses de consolation. Dans une langue simple, presque populaire, elle transforme en expérience intérieure le paysage et l’errance en interrogation sur le sens de l’existence. Voilà donc une poésie qui ne dit pas seulement qu’un homme souffre mais fait plutôt découvrir un monde qu’il avoue ne plus savoir habiter. N’est-ce pas là, précisément, que réside le lien profond entre Müller et un certain Franz Schubert ? Le poète et le musicien confrontent à cette rude expérience qu’ils entendent tous deux laisser dépourvue de réponse.

Composée en 1827, la Winterreise D.911 est née dans l’une des périodes les plus sombres de la vie du musicien. À trente ans, Schubert est gravement éprouvé par la maladie dont les conséquences, physiques autant que psychologiques, assombrissent son existence. La précarité matérielle, les hébergements successifs chez des amis et le découragement chronique ne sont pas sans retentissement sur son rapport au monde. Rétrospectivement, son ami Johann Mayrhofer évoquera cet hiver intérieur. Faut-il pour autant lire les vingt-quatre Lieder comme autant de pages autobiographiques ? Rien ne le permet. Sans doute la souffrance du compositeur éclaire-t-elle celle du voyageur, mais elle ne saurait en épuiser le sens. Enfin, l’extraordinaire fécondité des dernières années – tant de chefs-d’œuvre y virent le jour – interdit de réduire Schubert à cette figure d’un homme condamné qui aurait alors créé dans la seule prémonition de sa mort.

La rencontre avec les poèmes de Müller fut déterminante. Leur sobriété, leur proximité avec le Volkslied, cette tradition du chant populaire allemand où affleure la mémoire collective, dissimulent une inquiétude plus radicale. Dans Der Lindenbaum, par exemple, le tilleul conserve le souvenir un bonheur auquel le voyageur ne peut plus revenir. Les larmes figent dans Gefrorne Tränen sans que s’éloigne la douleur. Loin de consoler, la nature reflète un état intérieur auquel elle n’oppose aucune promesse de réconciliation. Quant au chemin, c’est nulle part qu’il mène, tout juste permet-il de continuer… jusqu’au Leiermann conclusif, qui ne conclut d’ailleurs rien, et dont l’énigmatique présence laisse ouverte la question d’une ultime compagnie, voire d’une disparition. Schubert n’illustre point ces images et confie au piano leur envers invisible, prolongeant le poème, le contredisant parfois, en révélant toujours les tensions que la simplicité des mots ne suffit à contenir.

À cette œuvre le Théâtre des Champs-Élysées consacre la présence soirée, en accueillantle récital du baryton Samuel Hasselhorn et du pianiste Ammiel Bushakevitz. Une vielle à roue, jouée par ce dernier en entrant en scène, annonce d’emblée un dispositif singulier. Au seuil du cycle, le pianiste en fait sonner le mystère tout en engageant l’autre main dans le clavier, avant de délaisser l’instrument populaire, déposé sur un tabouret – nous finirons par l’oublier. Saluons cette heureuse idée, intrusion de la délicate simplicité du monde paysan dans le rituel parfois empesé du concert classique, qui rappelle les sources populaires de cet univers, les tavernes et les musiques de rencontre sans la résurgence desquelles le romantisme viennois se figerait en élégante abstraction.

Dès Gute Nacht, Hasselhorn habite le poème sans manière ni apprêt superflu. Le mouvement régulier de la marche trouve une expression résignée, et le baryton privilégie le dire, avec une sensibilité qui ne cherche pas à forcer l’émotion. Dans Gefrorne Tränen, la sobriété se fait lapidaire. Mais c’est surtout Bushakevitz qui, dès Die Wetterfahne, retient l’écoute : attentif à la respiration du chanteur comme à la moindre inflexion du texte, il déploie un accompagnement d’une intelligence rare. Dans Erstarrung, la fluidité, son art de ciseler ce qui doit l’être sans souligner le reste, soutiennent une tenue vocale stylée, expressive sans emphase. Der Lindenbaum trouve la couleur juste et Wasserflut touche à cette évidence qui rend irrépressible l’émotion. Dans Auf dem Flusse, le chant avance sans concéder à quelque joliesse, sans cette complaisance un rien bourgeoise qui parfois menace le Lied s’il est cru miniature sentimentale.

Ainsi les premiers Lieder laissent-ils espérer une lecture d’ensemble cohérente. Rückblick confirme cette impression : nuances, simplicité, subtilité des aigus, tout concourt à une beauté sans ostentation. Frühlingstraum est un moment particulièrement heureux où Ammiel Bushakevitz fait merveille, tandis que Samuel Hasselhorn [lire notre chronique du Freischütz] retrouve une exemplaire conduite du registre et du phrasé. Ce rêve interrompu, ce monodrame où le bonheur est défait au réveil, bénéficie d’une véritable intelligence dramaturgique. Mais la suite du voyage se révèle autrement accidentée. À partir d’Irrlicht, le grave manque toujours plus de corps, même si cette relative légèreté explique l’appréciable tendresse du haut-médium. Le falsetto, par endroits, sent la fabrique. Dans Rast, l’intonation se fait incertaine. Einsamkeit laisse entendre des difficultés dans l’aigu, que Die Post rend plus flagrantes encore. Avec Der greise Kopf, la ligne vocale se fragilise. Die Krähe pâtit d’un grave insuffisamment nourri et Letzte Hoffnung d’une manière expressivement appuyée qui compromet la franchise des premiers moments. Le diseur attentif du début cède progressivement la place à un interprète qui semble devoir compenser par le jeu ce que la voix ne soutient plus.

Si l’oreille s’écarte de la voix avec Im Dorfe, le piano, lui, continue de passionner. Dans Der stürmische Morgen, la théâtralité prend le pas sur le chant, tandis que Täuschung paraît entravé dans son élan. Der Wegweiser confirme nos réserves : aux approximations d’intonation s’ajoute un parlando envahissant, tandis que certaines emphases désagrègent tout rythme. On regrette d’autant plus ces décalages que Bushakevitz n’a rien d’un accompagnateur contraint : il construit, anticipe, respire et donne sens [lire nos chroniques du 8 juillet 2022 et du 13 octobre 2025]. Das Wirtshaus accuse encore les aspérités du timbre, quand Mutne parvient pas à rétablir la stabilité de l’intonation. Prometteur durant le premier tiers de la soirée, le parcours vocal se révèle donc inégal et l’engagement dans le texte ne suffit plus à maintenir l’intégrité musicale du cycle.

Reste Der Leiermann…
La vielle, que l’on avait oubliée, reparaît. Et le piano de se taire, désormais inutile à cette ultime évocation. Le changement d’instrument ouvre un autre espace, non plus seulement le paysage intérieur du voyageur mais la campagne viennoise, les chansons partagées, les contes et le vin nouveau qu’entre amis l’on y goûte. Cette irruption du populaire n’a rien d’un ornement pittoresque : dans sa nudité même, elle donne à entendre le monde dont s’est nourrie la musique de Schubert. Et, comme recouvrant dès lors la simplicité perdue, Hasselhorn renoue soudain avec ce bon soin donné aux premiers Lieder. Aussi finissons-nous en beauté, au point de presque oublier les difficultés croisées là. La vielle donne même envie de prolonger l’expérience, avec ce dispositif conservé mais, pourquoi pas, un pianoforte historique, copie d’un Graf ou d’un Walter, dont les couleurs restitueraient d’autres équilibres.

Franz Schubert achevait Winterreise en octobre 1827. La seconde partie serait publiée après sa mort, en novembre 1828. La proximité de ces dates a nourri la légende d’une œuvre testamentaire. Ce que le cycle met en jeu dépasse toutefois la biographie. Comment poursuivre sa route lorsque l’amour, l’espoir et les repères familiers ont disparu ? – telles sont les vraies questions posées. Ce soir, Ammiel Bushakevitz aura constamment su donner à cette question sa profondeur musicale. Par-delà l’intermittence qui marqua la prestation de Samuel Hasselhorn, la vielle, au terme du voyage, rappelle que l’hiver de Müller et de Schubert n’est pas seulement celui de la désolation et demeure ce lieu où, dans le dénuement, une voix cherche encore à se faire entendre.

BB