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Trois œuvres du XXe siècle, trois manières de regarder le ciel : le paradis enfantin de Gustav Mahler, le crépuscule serein de Richard Strauss, l'aurore visionnaire de Roberto Gerhard. Tel semble le fil discret du programme proposé ce dimanche soir par Simon Rattle et le London Symphony Orchestra, à la Philharmonie de Paris. Sa profonde logique n'apparaît pourtant qu'au terme du concert, avec la survenue de l’évidence que l'œuvre la plus rare était aussi la plus nécessaire.

Les Vier letzte Lieder de Strauss ouvrent la partie vocale du programme, passé un prélude d’importance sur lequel nous reviendrons bientôt. Le soprano Lucy Crowe y déploie les qualités qu'on lui connaît, soit un timbre lumineux, un legato souverain et une émission généreuse, tous au service d’une ligne soutenue avec majesté et constance [lire nos chroniques de Parnasso in festa, Orlando, La petite renarde rusée et Mitridate, re di Ponto]. Pourtant un malaise s’installe au fil du cycle : dans ces pages où la musique épouse intimement la poésie d’Hermann Hesse puis de Joseph von Eichendorff, la langue allemande demeure trop à distance, ses mots se dissolvant dans un chant qui s’en affranchit cruellement. La direction de Rattle séduit d'abord par la richesse de ses couleurs et la sensualité des textures mises en valeur. Mais cette lecture, qui promettait un fin voyage intérieur, s'épuise dans une expressivité de plus en plus démonstrative. Le magnifique cor solo de September ouvre encore un espace de contemplation, mais Beim Schlafengehen, et surtout Im Abendrot, font figure de commentaires, dépourvus qu’ils s’avèrent d’une véritable incarnation musicale – comme si le crépuscule straussien, plutôt que de s'imposer naturellement, nécessitait qu’on en souligne le contour. Autre regret : en 2026, ne serait-il pas temps d’intégrer au concert le cinquième de ces Lieder, Malven, orchestré il y a treize ans par Wolfgang Rihm ?...

La Symphonie en sol majeur n°4 de Mahler confirme le sentiment ci-avant livré. Rattle veut en exalter chaque contraste, chaque changement de caractère et toute inflexion de la partition. À force de se montrer plus mahlérien que Mahler lui-même, il finit par produire une caricature involontaire de cette extraordinaire diversité expressive. Dès les grelots inauguraux du premier mouvement, le petit traîneau s’égare vertigineusement dans une course fébrile, voire sur terrain quelque peu glissant. Les changements de tempi, déjà nombreux dans l’écriture, se multiplient encore et au sein même de chaque épisode, provoquant une sensation de tangage permanent. Rien, toutefois, ne vient entamer l'admiration que suscitent les musiciens du London Symphony Orchestra : la précision des attaques, la splendeur des pupitres, la discipline collective forcent l'émerveillement. Et c’est à se demander comment ils parviennent à répondre avec une telle exactitude aux sollicitations parfois imprévisibles du maestro. Quant à Lucy Crowe, elle retrouve dans Das himmlische Leben une évidence que l'on cherchait parfois en vain dans sa version des ultimes pages de Strauss. Cette fois, peu importe que l'allemand demeure souvent opaque, la lumière quasi mozartienne de la voix portant à elle seule ce paradis enfantin.

Le véritable événement de la soirée eut lieu bien plus tôt, il le faut bien avouer. Écrite en 1960, la Symphonie n°3 “Collages” de Gerhard est l'une des partitions les plus singulières de son époque. Né en Catalogne, élève de Schönberg, exilé en Angleterre après la guerre civile espagnole, le compositeur n'a jamais cessé de refuser les dogmes. « Je ne suis pas un compositeur d'avant-garde, je suis un explorateur », affirmait-il volontiers : rien ne décrit mieux cette œuvre inspirée par un lever de soleil observé depuis un avion au-dessus de l'Atlantique. Car Collages n'est ni une démonstration de modernité ni une expérimentation technologique. Certes, Gerhard y associe à un orchestre une bande magnétique diffusée par des haut-parleurs disposés en avant-scène ; oui, il explore des territoires sonores qui parfois évoquent Webern, Stockhausen ou Nono, mais la machine n'y est point une fin en soi : toujours elle se construit au service d'une vision, et derrière le moderniste se profile un humaniste. Les Catalans aiment qualifier Gerhard de català mundial (Catalan universel), une expression qui lui convient admirablement. Héritier du folklore autant que de la Seconde École de Vienne, familier des audaces sérielles comme des traditions populaires, il n'opposa jamais enracinement et cosmopolitisme. À rebours de tant d'esthétiques dogmatiques qui marquèrent le siècle et l’après-guerre plus vigoureusement encore, son œuvre, depuis notre aujourd’hui, apparaît comme une vaste entreprise de synthèse. Il n'est d'ailleurs pas indifférent que ce disciple de Schönberg se soit intéressé, comme son maître avant lui, à des formes souvent considérées comme mineures – on songe à la curiosité que tous deux manifestèrent pour un théâtre musical populaire, opérette ou zarzuela. Dans une Europe déchirée par la guerre civile espagnole, la montée du nazisme puis l'exil, cette fidélité aux formes capables de parler au plus grand nombre prend rétrospectivement une valeur presque morale. Chez Gerhard, la modernité n'est jamais affaire de rupture mais de transmission.

Quatre ans avant de composer sa monumentale cantate La Peste d'après Albert Camus, il affirme déjà dans Collages une forme d'humanisme profondément originale. Derrière la sophistication des procédés se déploie une méditation sur le temps, la lumière, le monde moderne et la place de l'homme en son sein. L'imagination garde constamment le dessus sur la technique. Et c'est précisément là que Simon Rattle trouve un terrain d'élection. La gestique parfois envahissante qui déséquilibrera Mahler dans la suite du concert s'affirme alors comme un instrument de révélation. Chaque intervention, chaque changement de texture, chaque déplacement du son dans l'espace – pour ne pas dire chaque Punkt – acquiert une parfaite lisibilité. Le LSO atteint d’emblée un éblouissant degré de précision, sans jamais sacrifier la poésie de l'œuvre.

De la Philharmonie l’on sort avec une étrange impression. Strauss a contemplé le crépuscule, Mahler ouvrit les portes d'un paradis d'enfant, mais c'est l'aurore de Gerhard qui continue de rayonner longtemps après, comme si ce musicien rare, discret, encore trop peu joué, rappelait que la modernité ne vaut que lorsqu'elle demeure capable de transformer la technique en vision et la machine en imaginaire.

BB