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Pour la deuxième année, la Philharmonie de Paris ouvre sa saison avec les Prem’s, festival inspiré des célèbres Proms londoniennes et conçu pour abaisser quelques-unes des barrières, financières autant que symboliques, qui, plus ou moins, entourent encore le concert symphonique. L’expérience est assez inouïe : débarrassé de ses fauteuils, le parterre de la grande salle Pierre Boulez accueille plusieurs centaines d’auditeurs debout, à des tarifs défiant toute concurrence. La proximité des corps change évidemment quelque chose à une écoute qui en paraît nettement moins cérémonielle, plus spontanée, et le concert retrouve peut-être un peu de cette dimension collective que nos rituels compassés ont trop tendance à policer – un autre rituel prend place, celui d’un moment dans la musique et avec ses interprètes, et n’est-il pas l’essentiel ? Souhaitons que quelques-uns de ceux qui auront ainsi découvert le plaisir irremplaçable de la musique en live poussent bientôt cette porte et celles d’autres salles. À la tête du Met Orchestra, Yannick Nézet-Séguin commence par Lumière et Pesanteur de Kaija Saariaho, composée en 2009 et créée le 22 août de la même année à Helsinki par Esa-Pekka Salonen au pupitre du Philharmonia Orchestra. Dans cette page d’un extrême raffinement, prolongement de l’oratorio La Passion de Simone, la définition des timbres est exceptionnelle. Avec une souplesse indicible, le chef mène les métamorphoses d’une matière qui semble continuellement changer d’état.

Tout aussi remarquable est son entente avec Joyce DiDonato dans les Rückert-Lieder, composés en 1901-1902. Quatre furent créés sous la direction de Gustav Mahler lui-même, en 1905, le cycle complet ne l’étant qu’en 1907. Dès Blicke mir nicht in die Lieder, preste et fluide, le mezzo-soprano étatsunien impose un chant infiniment concentré, presque espiègle, tenant l’auditeur en laisse, pourrait-on dire, sans céder jamais à quelque glamour que ce soit. Son legato demeure souverain dans Ich atmet’ einen linden Duft et la couleur de la voix paraît ne devoir jamais subir les effets du temps qui passe. Um Mitternacht révèle plus encore l’intelligence dramatique de l’artiste : sans forcer le trait, elle transforme le Lied en une minuscule scène d’opéra. Dans Ich bin der Welt abhanden gekommen, enfin, orchestre et voix atteignent une délicatesse de phrasé et de dynamique exceptionnelle. Saluons Benjamin Bowman, premier violon du Met Orchestra, dont les interventions contribuent à ce moment suspendu.

Après l’entracte, changement de monde. Écrite pour l’essentiel en 1899-1900 et créée à Munich le 25 novembre 1901 sous la direction du compositeur, la Symphonie en sol majeur n°4 renonce au gigantisme de ses deux devancières – Mahler parlait du « bleu uniforme du ciel » et d’un « tableau primitif sur fond or », en des années où, précisément, Gustav Klimt avançait vers son bleu-or qui, de Nuda Veritas, encore quelque peu timoré sur ce plan, le mènerait bientôt à Judith (1901) et surtout à Der Kuss (achevé en 1908). De fait, c’est plutôt de la monumentale Philosophie, poussière d’étoiles surgie de cosmiques ténèbres, et de Pallas Athena, toile presque déraisonnablement ornementale peinte en 1898, que l’on pourra regarder la Quatrième du jeune patron de la Wiener Hofoper (ancêtre de l’actuelle Staatsoper). Moins d’un an après la création de la symphonie, Mahler rencontrait l’un des cofondateurs de la Sécession viennoise, le Morave Alfred Roller, auquel il confierait bientôt la conception des décors et des vêtures de Tristan und Isolde (le 21 février 1903, le rideau s’ouvre sur la première de cette production), et qu’il nommerait, dans la foulée, Leiter des Ausstattungswesens, au gré d’une collaboration fructueuse (qui se poursuivra jusqu’en 1907). Tout cela n’a rien d’anodin : juste après la création du Sezessionstil (1897), l’aspiration du musicien à un « bleu uniforme du ciel […] sur fond or », qu’ont peut-être inspiré les reflets sur l’Attersee où il compose en période estivale – lac du Salzkammergut que Klimt commence à peindre exactement en 1900 et qui l’occupera trois étés au fil d’au moins onze œuvres (1900 : Am Attersee, Der Sumpf, Bauernhaus mit Birken, Der schwarze Stier ; 1901 : Tannenwald I et Tannenwald II, Obstbäume, Mühle, Stilles Wasser et Seeufer mit Birken ; 1902 : Insel im Attersee) – traverse sa Quatrième jusqu’à ce nouveau Tristan voulu total (Gesamtkunstwerk) !

Aussi est-ce sans doute de cet imaginaire pictural viennois qu’il faut prendre élan pour entendre la Quatrième, voire pour la jouer : moins par volumes et oppositions de plans que par surfaces, irisations, imperceptibles changements de lumière – quelque chose comme un panneau où bleu et or se répondraient sans jamais perdre leur unité… mais Yannick Nézet-Séguin choisit précisément d’en accuser les reliefs. Le premier mouvement (Bedächtig, nicht eilen) débute pourtant sans précipitation et affirme d’abord une agréable souplesse. Mais bientôt les contrastes se creusent, les muscles se montrent : les pianississimi s’opposent brutalement à des fortississimi quasiment belliqueux. À trop vouloir modeler la matière, en détourer les motifs et en souligner les accidents, le chef finit par rompre cette continuité de lumière dont la partition semblait appeler le miroitement. Certains traits, trop appuyés, perdent alors leur poésie et l’élégance mahlérienne s’émousse. Dans le scherzo, les rubati se changent presque en points d’arrêt – chaque effet paraît souligné, comme s’il fallait constamment faire un sort à la partition. Fort heureusement, le Ruhevoll bénéficie de meilleure tenue, malgré des pizzicati de contrebasses assez imprécis et un dernier tiers dont le relief paraît artificiellement construit. Difficile, au total, de saisir une approche cédant parfois à une dimension d’entertainment qui lui sied mal. Installée dans l’hémicycle dès le début de la symphonie, Joyce DiDonato évite l’entrée théâtrale d’une soliste venant interrompre le cours de la symphonie. Sa présence semble également rappeler le chef à davantage de mesure. Le résultat est joli, bien qu’il ne dissipe pas les réserves exprimées jusque-là.

Et voici qu’un bis vient tout bouleverser : rien de moins qu’Urlicht, extrait de la Deuxième ! Soudain, DiDonato, Nézet-Séguin et le Met Orchestra retrouvent cette hauteur de vue que l’on croyait perdue. Ces quelques minutes laissent pantois.

BB