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Parmi les ouvrages du XXe siècle que les maisons d’opéra gagneraient à sortir plus souvent de l’ombre, Bluthochzeit de Wolfgang Fortner (1907-1987) occupe une place de choix. Créé à Cologne en 1957, cet opéra demeure assez rare sur les scènes européennes, alors même qu’il s’appuie sur l’une des plus puissantes tragédies du théâtre moderne, Bodas de sangre (Noces de sang) de Federico García Lorca. Lorsque le poète andalou écrit sa pièce en 1932, il puise dans un fait divers survenu quelques années auparavant au pays. Mais le dramaturge dépasse largement l’anecdote pour atteindre une dimension universelle. Derrière l’histoire d’une jeune femme promise à un homme qu’elle n’aime pas et irrésistiblement attirée par un autre se dessinent les grandes forces qui traversent toute son œuvre : le désir, l’honneur, la famille, la fatalité, la mort. Quatre ans plus tard, l’assassinat de García Lorca par les franquistes donnera rétrospectivement à cette tragédie une résonance encore plus bouleversante.

Fortner en tire un opéra d’une remarquable efficacité dramatique [lire notre critique de la production de Christian von Götz]. Ceux qui redoutent les partitions de l’après-guerre pour leur austérité supposée seront surpris. Le compositeur recourt, évidemment, à un langage harmonique moderne, tendu, parfois rugueux, mais il ne sacrifie jamais le théâtre à la démonstration, et tout concourt à maintenir la tension dramatique. L’écriture vocale épouse les mouvements des personnages avec une souplesse remarquable, tandis que l’orchestre est fait véritable révélateur des passions souterraines qui conduisent inexorablement les protagonistes vers la catastrophe. Sans céder aux facilités du folklore, Fortner parvient même à faire affleurer quelque chose de profondément espagnol dans les rythmes, les couleurs et les silences de sa partition.

À l’Opéra de Francfort, cette puissance dramatique trouve un écrin particulièrement inspiré grâce à la mise en scène d’Àlex Ollé. Le metteur en scène catalan évite avec intelligence deux écueils fréquents : le naturalisme folklorique d’un côté, l’abstraction conceptuelle de l’autre. Son spectacle demeure profondément ancré dans une terre, une culture et une histoire, tout en accédant à une portée universelle. Le premier élément qui frappe est la matérialité du décor conçu par Alfons Flores. D’immenses parois froissées dominent le plateau, évoquant tour à tour falaises, montagnes, carrières ou murailles. Rien n’est jamais totalement défini et c’est précisément cette ambiguïté qui fait leur force. La matière véhicule secrètement les drames à venir, et dès le lever du rideau cette Espagne minérale, sèche, presque hostile, contient la violence rude qui finira par éclater. La lumière d’Olaf Winter joue un rôle essentiel dans cette construction dramaturgique. Loin de toute recherche décorative, elle sculpte les corps, isole les figures, transforme les espaces. Certaines images atteignent une puissance saisissante – une longue table blanche dressée au milieu des ténèbres, une mariée dont on peut confondre le voile avec un linceul, une mère confrontée à ses morts ou encore le cortège funèbre baigné d’une lumière qui semble surgir des profondeurs de la terre. Les costumes de Lluc Castells participent pleinement de cette réussite. Ici encore, aucun folklore. Les noirs, les gris, les bruns dominent ; même la robe de la mariée porte déjà les couleurs du deuil. Cette rigueur vestimentaire confère au spectacle une cohérence remarquable et renforce l’impression que les personnages appartiennent à un monde où la fête et la mort ne sont jamais très éloignées l’une de l’autre. Surtout, Ollé comprend admirablement Federico García Lorca. Plutôt que de venir commenter l’action, les symboles en émergent naturellement, et le spectateur n’a pas l’impression qu’on lui explique la tragédie : il la voit naître sous ses yeux. Rarement scénographie, lumière, costumes et direction d’acteurs auront travaillé avec une telle unité au service d’une œuvre.

Dans la fosse, Duncan Ward confirme les raisons pour lesquelles il s’est imposé comme l’un des chefs les plus intéressants de sa génération dans le répertoire contemporain. À la tête du Frankfurter Opern- und Museumsorchester, il fait entendre toute la richesse de la musique de Wolfgang Fortner sans jamais perdre de vue l’urgence théâtrale. Les équilibres sont constamment maîtrisés, les textures orchestrales demeurent limpides et la tension ne faiblit pas.

La distribution se révèle à la hauteur de cette réussite collective. Karolina Makuła campe une Servante particulièrement présente, tandis que Barbara Zechmeister et Annette Schönmüller dessinent avec justesse les figures de la Voisine et de la Belle-mère. Daniela Ziegler apporte à la Mendiante et à la Mort une inquiétante présence. Mikołaj Trąbka impose un Leonardo déchiré et magnétique, admirablement secondé par Zanda Švēde en Épouse abandonnée. Christian Clauß prête au Fiancé une sincérité touchante, tandis que Dietrich Volle confère au Père de la mariée l’autorité nécessaire. Magdalena Hinterdobler livre une Fiancée de premier ordre, tiraillée entre désir et devoir avec une intensité constamment crédible. Mais c’est sans doute Claudia Mahnke qui laisse l’impression la plus durable. Son incarnation de la Mère concentre la douleur, la mémoire et toute la fatalité de l’univers du dramaturge. Lorsque tombe le rideau, son visage demeure longtemps présent dans notre esprit.

Servie par une réalisation scénique et musicale de tout premier plan, cette résurrection de Bluthochzeit rappelle avec éclat qu’il existe encore, dans les marges du répertoire, des chefs-d’œuvre capables de bouleverser le public d’aujourd’hui – une découverte majeure, donc !

KO