"al gran sole carico d'amore"
action scénique de luigi nono

Staatsoper de Hanovre
9 mai 2004

Vous est-il arrivé souvent de vous dire, à la sortie d'une représentation : "Après cela, je n'irai plus à l'Opéra ; je ne saurais y trouver quelque chose d'aussi grand qu'ici ce soir" ? Si cela vous est en effet arrivé (et sinon, je
ne sais pas, vraiment, s'il faut vous le souhaiter...), vous savez que c'est là une réflexion intérieure radicale qui n'arrive qu'une fois dans une carrière
de lyricophile. Dimanche à l'Opéra de Hanovre, vers vingt-trois heures, cette pensée troublante - que fort heureusement l'on ne tient jamais comme un vœu - imposait son indiscutable et souveraine évidence à mon esprit, après la Première de l'action scénique de Luigi Nono (il ne voulait pas dire opéra, une forme qui implique la chronologie d'une intrigue, ce qui n'est pas du tout le cas dans cette œuvre) Al gran sole carico d'amore, en français Au grand soleil d'amour chargé, un vers emprunté au poème Les mains de Jeanne-Marie écrit par Rimbaud au moment de la répression de la Com-mune de Paris. On connaît l'engagement du compositeur, avant tout un engagement humain plus que politique, ses nombreuses dénonciations, prises de positions, etc., au cœur de son œuvre, une œuvre qui ne se contente pas d'une savante recherche formelle apte à griser un cénacle
de nantis ou au mieux une certaine bourgeoisie protégée.

Cet ouvrage de 1972-74 nous montre quelques épisodes de
luttes d'hommes et de femmes tentant de survivre contre la tyrannie
d'une classe de dirigeants dont la fermeté - pour ne pas dire cruauté -
ne sut qu'entraîner leur révolte : la Commune de Paris en 1871, Cuba 1953, le massacre de 1905 à Saint-Pétersbourg, l'arrivée de la dictature chilienne contemporaine de l'écriture de la partition. Pour supports : des textes de Louise Michel, de Karl Marx sur la Commune, des phrases de Lénine, de Celia Sánchez, Che Guevara, Haydée Santamaria, Fidel Castro, Cesare Pavese, Antonio Gramsci, Arthur Rimbaud, et de larges extraits de La vie
de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tver, la pièce de Maxim Gorki achevée par Berthold Brecht.

Dans la pénombre d'un ciel obscur où scintillent de nombreuses étoiles
- la floraison des étoiles qui constituent peut-être le corps inattaquable de la Vérité, nous dit Edouard Glissant -, le plateau paraît immense, sorte de cour intérieure à l'arrière de laquelle peuvent survenir tous les dangers, peut-être préau d'usine, agora d'entre-prise, ou encore hall de technopole. Sur les trois murs intérieurs d'une chambre posée sur scène comme une boîte, deux gamines en chemise de nuit, bravaches et tendres, inscrivent des phrases de Louise Michel et du Che, puis entonnent des chansons partisanes en actionnant leurs nounours. Les luttes ouvrières sont séduisantes comme tout ce qui est devenu rétro, et brandir ces slogans tient déjà du folklore adolescent, semble nous dire cette représentation. Mais lorsque les mots de Marx retentissent, dans un enthousiasme tenant plus de la bonne humeur que de la conscience politique, les couvercles de cercueils - dont on avait confondu jusqu'à présent le dessin avec d'éven-tuels pupitres d'écoliers - se déclouent, et les morts se lèvent. Les mots
qui aident à se souvenir font se lever autant de tués pour la liberté et le
droit. Une belle fée apparaît aux petites, et la Commune s'anime peu à peu, comme s'il en revivifiait la réminiscence en une sorte de rêve qui les exalte. Mais le jeu tourne mal : un soldat s'effondre à la fin d'une note prolongée, comme si la note elle-même, son cri, l'avait achevé ; on s'amuse moins,
ou l'on s'amuse à s'émouvoir, qui sait ? L'une des gamines vient poser
son nounours dans les bras du mort, comme une offrande, un geste qui marque une première perte d'innocence.

Il n'y aura pas de véritable scènes historiques : avec beaucoup plus de force, on nous montre notre propre représentation de ces scènes, sa bonne foi autant naïve que suspecte, jusqu'à ce que, déniaisés de nos propres a priori, nous soyons en mesure de recevoir les choses directement. Une partie du chœur envahit la scène, s'échange des calots, tandis qu'un chef théâtralisé dirige le chant. Un castelet apparaît bientôt : Guignol sodomise ostentatoirement Gnafron, les femmes les délogent, prenant les fusils des mains des hommes ; elles seront bientôt en rang à l'avant-scène, dans une détermination effrayante. Ce thème de la femme qui prend les armes re-viendra dans la seconde partie, avec une force bouleversante. Devant cette tournure des événements, l'une des petites est subjuguée tandis que l'autre s'épouvante. L'heure n'est plus à jouer : il s'agit bien d'une vraie lutte qui nécessite ses sacrifices. On leur enlève les gentils nœuds-nœuds qui re-tenaient leurs couettes inoffensives, et l'on brûle leurs nounours. Pourtant, s'ils les retenaient dans la douceur de l'enfance, ils leurs donnaient un pouvoir de compassion : l'heure n'est plus à la compassion, il ne s'agit plus de s'attendrir mais d'agir, peut-être jusqu'à donner sa vie ; c'est un peu plus difficile que de consoler ! Après l'impressionnante évocation de la ville incendiée, les femmes installent des nappes blanches sur les cercueils, organisant un grand banquet populaire.

Peter Konwitschny à qui l'on doit cette mise en scène inspirée a parfaitement compris la nature rituelle de l'œuvre, une véritable Passion comme les baroques en ont écrites de géniales, sauf que ce n'est pas
celle du Christ mais celle du peuple tout entier. Et il n'est pas indifférent
qu'il parvienne à nous faire penser au cinéma de Pasolini dans la seconde partie : cette passion s'inscrit naturellement dans un communisme chrétien, autant mystique qu'il est athée, que l'on rencontre dans la démarche de nombreux intellectuels italiens de ces années là. L'esthétique néo-réaliste du début de la seconde partie brouille les cartes : ce jeune homme fou-gueux et taciturne dont la mère réprouve la participation à la grève n'a rien du personnage de la pièce de Gorki/Brecht ; lui et sa mère ne sont pas russes, le décors non plus, pas plus les ragazze aguichantes : ils sont italiens, renvoyant à d'autres grèves, celles que connut Nono, celles des ouvriers avec lesquels il a sympathisé alors. Quittant la chambre, on voit ensuite se construire une usine, les choristes assujettissant leurs gestes à des chaînes de machines invisibles qu'ils parviennent à rendre plus réelles que si l'on avait cherché à les montrer par un décor. La machine détruit :
la lumière change, le gris devient omniprésent, et l'on pense inévitablement à l'usine mangeuse d'hommes de Metropolis (Fritz Lang, 1926). Ses murs, bleus comme l'acier, se dressent de chaque côté du plateau. Tout en haut, de face, s'ouvre un traître vasistas où apparaîtra un Guignol qui ne sourit plus et qui a changé son bâton en fusil. Dans la fatigue, les ouvriers trou-vent du courage en clamant des chants de travail qui se rythment au point de devenir danse. La fée vient déposer une pile de programmes du specta-cle : lorsque Pélagie Vlassova feuillette l'un d'eux, un petit papier rouge s'en échappe : selbständig denken, c'est-à-dire Pensez par vous-même.
Dans La mère, c'est dans les sandwichs que les grévistes ont dissimulé les tracts : ainsi Konwitschny désigne-t-il le programme comme nourriture renfermant la clé du désenvoûtement politique. La mère ira jusqu'à gifler publiquement son fils Pavel, mais après que, du haut de son mirador, Guignol l'ait abattu comme un chien, elle sera la première à rentrer dans la lutte, et à distribuer les tracts. La mort de Pavel plonge toute la scène dans un silence terrible, puis la mère hurle sa peine ; chacun lui tourne le dos, par pudeur, a un petit geste avorté vers sa douleur que nul ne peut consoler et qu'elle partage en s'engageant. Les murs de l'usine se resserrent petit à petit sur les artistes dont quelques uns commencent à grimper aux échel-les pour ne pas être broyés, mais le rideau de fer est baissé, engloutissant tout espoir. Une porte s'entrouvre, juste assez pour laisser passer une pâle lumière et un chœur de lamentation sans paroles.

"Et aujourd'hui ?" semble dire Konwitschny...

L'équipe réunie ce soir a défendu avec une ardeur formidable une œuvre exaltante mais difficile : le résultat tient du prodige, tant sur le plan musical que théâtral. Vocalement, on aura particulièrement apprécié les prestations de Melanie Walz et Tae-Hyun Kim, de la comédienne Carola Rentz, et sur-tout de l'incomparable mère de Leandra Overmann, à la voix généreuse d'une immense expressivité, et à la présence bouleversante. La partition de chœur est très complexe : les artistes du Chœur du Staatsoper de Hanovre n'ont pas seulement honoré l'exigence de l'écriture de Nono, ils ont su jouer comme jamais il n'est donné de voir à l'opéra. On sait comme il est difficile de concerner la masse chorale, et que plus elle est grande, plus elle est inerte : ici, le peuple existe par l'addition d'autant d'individualités construites une à une et associées dans cette vaste cérémonie. Bravo à Johannes Harneit à la tête du Staatsorchester de Hanovre.

Bertrand Bolognesi