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© natasha razina
"boris godounov"
opéra de modeste moussorgski
Théâtre du Châtelet, Paris
11 décembre 2005
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On l'a dit et l'on continue de le faire : l'automne parisien sera
résolument russe, cette année ! Entre l'exposition
du Musée d'Orsay - L'art russe dans la deuxième moitié
du 19ème siècle -, donnant lieu à la vaste
rétrospective cinématographique Images de Russie
: 1908-1930, le cycle Tchaïkovski imaginé par Masur
à la tête de l'ONF, et les classiques (comme
La Nouvelle Babylone de Trauberg et Kozintsev soutenu par la
partition
de Chostakovitch) que la Cité de la Musique présentait
cette semaine, Le
Nez et L'Amour des trois oranges à l'Opéra
Bastille qui propose également la reprise du Lac des cygnes
de Noureïev pour les fêtes, la présence de la
troupe du Théâtre Mariinski et de Valery Gergiev (qui
venait clore mardi soir les représentation de Tristan
und Isolde) à Paris constitue un événement
en soi. Ainsi, le Théâtre du Châtelet peut il
s'enorgueillir à raison de mon-trer les Viaggio a Reims,
Lac des cygnes, Casse-Noisette [lire
chronique du 3 décembre] et une Soirée Balanchine,
spectacles que sa scène emprunte
à l'équipe pétersbourgeoise. Et si musique,
cinéma et arts plastiques se déclinent actuellement
en cyrillique, le théâtre n'est pas en reste, puisque
Alain Françon met en scène Platonov (Tchekhov)
à La Colline et que le
Café de la danse accueille Le manteau (Gogol) dont
Alain Mollot s'est emparé pour un moment de théâtre
musical avec marionnettes.
Si l'activité débordante de Valery Gergiev le portait
hier au pupitre de l'Orchestre Philharmonique de Radio France, ce
concert avec Vadim Repin [lire chronique
du 10 décembre] se glissait entre les représentations
de Boris Godounov au Châtelet. On connaît les
aléas de l'opéra de Modeste Moussorgski, plusieurs
fois révisé par son auteur, avec l'ajout de l'acte
polonais, puis par Rimski-Korsakov et Chostakovitch ; les maîtres
d'œu-
vres de cette pro-duction (créée en mai 2002) ont
choisi la version
originale de 1869, en sept scènes.
Toutefois, cette matinée ne serait pas la fête souhaitée.
S'il est un
ouvrage dont on aurait pu croire qu'il supportât sans pâlir
bien des fantas-mes de mise en scène, c'est bien Boris
Godounov… et pourtant ! Le 1er tableau nous emmène
sur une place où le choeur, encerclé de ces volu-mineux
rectangles de projecteurs, autrement désignés gaufres
dans le vocabulaire des stades, les dites gaufres étant
montées sur roues, se débat avec un officier tenant
autant du régisseur de meeting rock que du belliqueux
agi-tateur étatisé. Mais le contexte ne se veut pas
actuel pour autant, puisque le Secrétaire de la Douma semble
aussi bien venir d'une imagerie empruntée au passé
russe que d'un monde inconnu, peut-être civilisation imaginaire,
et que le peuple est vêtu de haillons tout droit sortis des
toiles d'Arkhipov, Iarochenko, Ivanov, Repin, ou Surikov. Par ce
biais, Viktor Kramer évoque la répétition
de l'Histoire, l'éternel et vaine lutte
pour le pouvoir qui ne fait qu'appauvrir les démunis. Tandis
que la volée
de cloches prend tout son mystère dans l'obscurité,
le rideau qui ne s'était qu'à demi levé, suggérant
le rôle de prologue de l'épisode, poursuit son élévation
pour le second tableau, alors que descendent des cintres des colonnes
s'ornant de reliefs à motifs sous-marins - hippocampes, étoiles
de mer, oursins, algues et coquillages -, ainsi qu'une gigantesque
méduse, tenant de la tiare impériale et du bulbe de
cathédrale russe - référence est ponctuellement
faite à l'œil du seuil des églises orthodoxes,
le regard de Dieu sur le pécheur - au dessus de Godounov,
circonscrit en une sorte de robe-cage qui l'emprisonne dans ses
crimes, le pouvoir qu'ils lui conférè- rent, et jusqu'en
lui-même. Les costumes des courtisans usent de maté-
riaux transparents et brillants qui leur donnent un aspect de crustacées
grouillants, la tradition des boyards en robes dorées et
chapeaux-tubes étant détournée pour en faire
des couteaux de plage. Et c'est dans cet étrange univers
aquatique que l'Histoire de l'Empire de Russie (Karamzine)
et la pièce de Pouchkine se trouvent transposées jusqu'à
la dernière note de Moussorgski.
Alors que sur l'évocation du meurtre du Tsarévitch,
la robe-cage peuplée
de petits cadavres devient le prétexte d'une déroutante
pyrotechnie, c'est
sur des catafalques échoués dans les profondeurs marines
que dort le bouillant Otrepiev, qu'écrit le vénérable
Pimène et que l'Hôtesse vend ses alcools, symbolisés
par de curieux alambics comme autant de tentacules d'anémones.
Enfin, une armada de méduses envahit le plateau lors du délire
de Godounov (5ème tableau), on véhicule ensuite l'Innocent
dans
le squelette d'un bulbe (sainteté et intouchabilité
dissoutes) devant Saint Basile où roulent les gaufres
du début et c'est sous les longues pattes cillées
d'une araignée de mer que le Tsar agonisera, le comploteur
Chouïski attendant près de la robe-cage d'y enfermer
bientôt le prochain souverain - bernard-l'hermite, peut-être
? - pour continuer de régner dans l'ombre. Nous ne nous engagerons
certainement pas à discuter de ces options ; reste que la
réalisation en est fort belle, les décors de George
Tsypin et les lumières de Gleb Filchtinski révélant
des motifs aquatiques dont les couleurs marient les ambiances picturales
de Vroubel et de Roerich.
On regrettera l'inégalité de la distribution vocale.
Alexeï Tannovitski est
un officier sonore dont l'impact vocal est flatteur, mais qui ne
prend guère soin de mener son chant. L'Innocent de Evgueni
Akimov possède indénia-blement des moyens, mais
l'émission est brutale, la ligne sans nuance, comme habitée
d'aucune autre ambition que d'honorer une performance decibelisable.
L'aigu instable et le manque de souplesse d'Alexeï Steblianko,
soucis auxquels s'ajoute une absente déconcertante de construction
du personnage, desservent Chouïski. En revanche, Irina Mateva
(Xenia) et surtout Maria Matveïeva (Fiodor) campent
des enfants non seulement crédibles et attachants mais plus
qu'honorablement chan-tés. De même saluera-t-on les
autres interventions féminines : la Nourrice de Olga Markova
Mikhaïlenko et l'Hôtesse de Olga Savova, bénéficiant
d'une homogénéité satisfaisante sur l'ensemble
de la tessiture et d'autant d'évidence à émettre
qu'à projeter. Vassili Gerello offre au Secrétaire
de la Douma un timbre clair et un phrasé particulièrement
bien mené, Vladimir Ognovenko donne un Varlaam tout
simplement somptueux - quel luxe d'attribuer un tel personnage à
cet artiste qu'on attendrait dans le rôle-titre -, le ténor
Oleg Balachov possède la facilité d'aigu et
l'ampleur requises par Grigori, et Vladimir Vaneev, avec
une voix moins impressionnante que bien des basses qu'on y emploie
d'habitude, mais dont il use avec un art remar-quable, est un Pimène
nuancé, aux aigus exquisément posés, s'avérant
qui plus est passionnant conteur. Quant à Boris ? Le timbre
est corsé, la voix est projetée, mais le grave manque
cruellement de corps, la ligne de chant souffre d'une criante absence
de legato, occasionnant un Tsar sans cha-risme dont la mort
n'émeut pas ; à la décharge de Evgueni Nikitin
: le rôle n'est pas du tout dans sa tessiture.
Fort heureusement, Valery Gergiev sait dès les premières
mesures user d'une grande tendresse des timbres, dans une certaine
retenue et beau-coup de souplesse, développant par la suite
une passionnante dramatur-gie par une accentuation d'une profondeur
inouïe et un fort louable travail
de couleurs. De fait, au delà de la mise en scène,
c'est bien lui qui
élèvera notre écoute jusqu'à l'émotion,
à la fin du 6ème tableau.
Bertrand Bolognesi
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