Depuis 1975, Ariane & Barbe-Bleue, l'unique opéra de Paul Dukas,
n'avait plus fréquenté l'Opéra de Paris. Après les productions du Théâtre
du Châtelet (Ruth Berghaus), de l'Opéra de Lyon (Patrice Caurier et Moshe Leiser) et de l'Opéra de Nice (Paul-Émile Fourny), ce conte en trois actes, ainsi dénommé par son auteur, gagne la scène de l'Opéra Bastille, dans une production confiée aux bons soins d'Anna Viebrock. Ingénieusement, l'artiste a su imaginer un espace dans lequel faire voyager l'œil et l'oreille
du spectateur, alors lui aussi soumis à la recherche d'un secret. Six pièces séparées par des cloisons et des portes de verre autorisent une déambu-lation progressive que chacun peut suivre durant le 1er acte. Cette trans-parence particulière, partant qu'elle laisse à la septième chambre, non représentée, tout son mystère, se fait prison plus ferme que celle qui se cache derrière de grands murs : la lumière surveillante y devient intolérable. De l'ultime pièce - après les diamants, c'est la flamme ou la mort - surgiront les silhouettes pâles des captives d'un prince collectionneur, comme tel insatiable car impuissant ; c'est de cette matrice informulée qu'Ariane, espionne et conquérante, fait naître des voix et des désirs, comme Méli-sande, cette autre accoucheuse qui, elle aussi, traverse le drame de Maeterlinck en révélant à chacun ce qu'il est. Pour fonctionner aisément,
le dispositif surprend d'abord par son réalisme ; mais pour être poétique, une œuvre doit-elle arborer les apparences du poétique ? Le merveilleux est si banal à celles qui le côtoient chaque jour qu'il serait absurde de le figurer, tout simplement. L'on pensera au théâtre de Claudel qui, pour s'interroger sans cesse sur le sacré, sait voir Dieu dans le pain et se dis-pense de dire la messe. Que les images projetées sur la touche droite appuient l'objectivation du sinistre intérieur petit-bourgeois évoqué par le décor est plus maladroit que scandaleux : elles contraignent l'imaginaire
et nuisent à la croissance des dangers.

Pourquoi ai-je eu besoin de recourir à l'adjectif scandaleux ? Parce que le public ose huer cette mise en scène. Que souhaitait-il ? La reconstitution authentique - comme si ce mot était possible au théâtre ! - d'un château de tous les troubles où déambuleraient cinq vaporeuses filles d'Orlamonde ? Pourquoi refuse-t-il une proposition qui lui ouvre les portes de l'identifi-
cation ? Convenons que le public soit sans doute fin connaisseur de
l'univers de Maeterlinck pour rejeter d'autorité cette nouvelle production.

Dirigeant les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris, Sylvain Cambreling s'avère dès l'introduction du 1er acte tonique, délicat
et pertinent. Il profite de chaque détail pour éclairer les états d'âmes se-crets des personnages, plus encore que la dramaturgie dans sa globalité. D'ailleurs, les premières mesures d'Ariane y rencontrent une rayonnante évidence. De même dessine-t-il l'acte II dans une sinuosité dangereuse, laissant au 3ème l'exclusive sensualité des recluses qui ne pleureront
pas, Jeannette !, lorsque l'unique mâle retrouvera sa maisonnée. Pour-
tant, le public hue également Sylvain Cambreling. Que lui reproche-t-il ?
De jouer trop fort, ce qui l'empêche de goûter les voix. Mais, copieusement symphonique, la partition de Dukas convoque un orchestre important dont les effets ne sont pas toujours légers. Convenons que le public, qui sait
tout, considère que le chef aurait dû réécrire l'œuvre.

Si l'on regrette un Chœur se montrant bien incapable de chanter intelligi-blement notre langue, le plateau vocal se montre irréprochable en ce qui concerne la diction, Iwona Sobotka (Ygraine) exceptée. Ici, Jaël Azzaretti
ne semblera pas avantageusement distribuée, tant sa Bellangère peine à se faire entendre ; c'est dommage lorsque qu'on connait ses qualités. En revanche, Hélène Guilmette offre une Mélisande avantageusement timbrée dont la clarté illumine l'écoute. Quant à Diana Axentii, elle sert une Sély-sette tant colorée et sonore qu'émouvante. Lulia Juon est une Nourrice attachante doté d'un bel impact vocal. Enfin, Deborah Polaski campe une Ariane évidente d'un phrasé large et élégant. Parce que l'ouvrage ne leur réserve que quelques notes, nous nous contenterons de citer les trois hommes du spectacle : Yuri Kissin (un paysan), Christian Tréguier (un vieux paysan) et Willard White (Barbe-Bleue).

Trouvant de moins en moins d'endroits où s'exprimer, un certain public
croit devoir le faire à l'opéra, la plupart du temps sans discernement. Certes, il profite de la présence effective des maîtres d'œuvre de ce qu'il
n'a pas aimé pour vociférer, ce qu'il ne peut pas faire au cinéma où il voit cependant d'innombrables navets dont il ne se délecte pas, souhaitons-le lui. Au spectacle vivant, il exige l'attendu, le convenu. S'il ne les rencontre pas, il braille. Ces derniers temps, ses accès se radicalisent et se multi-plient. Certains hommes ont pour métier de s'exprimer : les artistes et les journalistes. Le public ne les tolèrerait-il plus ? Il semble bien qu'à Paris, l'hiver 2007 s'annonce facho ; facho, c'est très tendance, je crois. On se demande où ce public ira crier lorsqu'on aura verrouillé toutes les tribunes et muselé chaque artiste. Au Guignol ? Non, c'est beaucoup trop subversif.

Bertrand Bolognesi