© eric mahoudeau

"Alcina", opéra de Georg Friedrich Händel

Opéra Garnier, Paris
13 mai 2004

L'Alcina de Händel, proposée en 1999, est donc reprise ce soir à l'Opéra Garnier, avec une affiche particulièrement prometteuse. On se souvient de cette production, excellente du point de vue musical, mais très controversée, à l'époque. En effet, le metteur en scène Robert Carsen n'avait pas craint de choquer son public en laissant découvrir, à plusieurs reprises, un nombre important de figurants complètements nus, ne laissant rien ignorer de leur anatomie…Ces personnages, en smoking débraillé ou en nudité totale, étaient censés représenter les amants de la magicienne Alcina qui les
avait changés en animaux, après les avoir séduits. Ils constituent son harem et sa garde rapprochée, vers lesquels elle revient sans cesse. Provocation inutile ou non, il n'en demeure pas moins que la vision de Carsen reste passionnante. Prisonniers du carcan que constituent d'im-menses murs blancs, les protagonistes, en tenue de soirée, errent dans une demeure bourgeoise complètement vide de mobilier, sauf quand l'action le réclame. Le contraste est saisissant quand Alcina apparaît :
les murs coulissent et laissent deviner un parc aux somptueuses forêts d'été. C'est au même système de murs coulissants que Carsen fait appel pour les fantasmes de Ruggiero. Les chanteurs ne sont pas livrés à eux-mêmes : tragiques ou facétieux, ils obéissent à l'action. Le metteur en scène canadien n'est jamais à court de trouvailles pour illustrer les nom-breux airs fameux que compte la partition de Händel. En 1999, il disposait, de plus, d'un plateau de rêves : Renée Fleming en Alcina, Susan Graham
en Ruggiero et Nathalie Dessay pour Morgana, avec Les Arts Florissants, pour les accompagner, témoin, l'enregistrement de référence réalisé par Erato, pendant ces représentations.

La reprise de 2004 nous propose Luba Organasova en Alcina. Autant
le dire, c'est elle qui nous pose problèmes. S'il n' y a rien à redire sur son chant et sa justesse, il en va autrement de son incarnation du rôle-titre.
La soprano slovaque s'ennuie, n'a rien à dire et traverse, impavide, ses appartements, au milieu de son harem hagard. Le somptueux Ombre pallide, air dramatique tant attendu où Alcina comprend qu'elle est trahie,
est exécuté avec une totale indifférence et sans passion. De plus, le tempo choisi est vraiment trop rapide, comme si elle voulait s'en débarrasser au plus vite…

Heureusement, le reste de la distribution est exceptionnel. Tous les chanteurs, y compris les seconds rôles, chantent aussi bien qu'ils jouent. En tête, Vesselina Kassarova nous propose un Ruggiero idéal : timbre de bronze et de velours aux graves naturels incroyables, vocalisant à la per-fection, elle porte un somptueux smoking qui la rend androgyne en diable. Vivica Genaux, jeune espoir américain, remarquée dans la Rosine du Barbier à Bastille et dans la Cenerentola du Théâtre des Champs-Elysées, ne déçoit pas en Bradamante. La voix, certes plus petite que celle de sa consoeur bulgare, a un fruité et un mordant inoubliables qu'elle sait mettre en valeur par un jeu charmeur et passionné.

La grande triomphatrice de la soirée reste Patrizia Ciofi.
La soprano italienne, adulée du public parisien, a pourtant la lourde tâche de remplacer Dessay, exemplaire et truculente en Morgana. Soubrette en minijupe très sexy, elle nous livre une performance vocale d'une pyrotechnie extraordinaire. Son air virtuose Tornami a vagheggiar lui a valu un triomphe bien mérité. Toby Spence est un bien séduisant Oronte que Ciofi-Morgana, cousine avant l'heure de Zerline, sait enjôler dans leur scène de l'Acte III. Quant à Luca Pisaroni en Melisso, la beauté de son timbre et l'élégance
de son jeu nous promettent une basse exceptionnelle pour demain.

Pas d'Oberto pour cette reprise, le chef John Nelson s'étant référé à la partition originale de 1735 qui ne mettait pas en scène le jeune chevalier soupirant d'Alcina. Honnêtement défendue par un Ensemble Orchestral de Paris au meilleur de sa forme, son Alcina apparaît cependant trop sage et bien désuète, en contraste avec le style des chanteurs, tous rompus aux habitudes baroques. Le choix du chef relance la problématique de l'utilisa-tion des instruments modernes pour l'interprétation des opéras de Händel. Il tente d'assimiler les avancées de ses collègues baroqueux, en adjoi-gnant un luth et une basse continue d'époque et en laissant les chanteurs ornementer leurs airs. En revanche, l'utilisation de deux clarinettes, instru-ments mis au point plus de vingt ans après la mort de Händel reste une aberration. Comparé à ses collègues des Arts Florissants, l'Ensemble Orchestral a bien du mal à s'imposer à un public habitué, à présent, à
des interprétations nettement baroques de ces partitions et aux sonorités voluptueuses des instruments anciens.

Michel Slama