©Johan Jacobs

"Alceste", opéra de Christoph Willibald Gluck

Théâtre Royal de La Monnaie, Bruxelles
21 janvier 2004

L'opéra Alceste, une tragédie de l'Allemand Christoph Willibald Gluck d'abord écrite en italien, en 1767, puis entièrement traduite et remaniée
en français en 1776 lors du séjour du compositeur à Paris, est considéré comme une petite révolution dans l'histoire de l'opéra classique : il a été écrit comme un manifeste contre les ornements et les surcharges de l'opéra italien ancienne manière, où le texte était perçu comme un bavardage sur lequel la musique primait. Ce n'est pourtant pas l'opéra
de Gluck le plus renommé.

Déjà avec Orfeo, créé cinq ans auparavant et également traduit en français, Gluck ouvrait une brèche dans l'approche de l'opéra qui lui paraissait alors le plus souvent ennuyeux et stérile. Avec Alceste, Gluck prétendait raccorder livret et musique dans la simplicité, la vérité et le naturel - et faire de la musique au service de la poésie. Il en est ressorti une œuvre en trois actes dont la trame est particulièrement dépouillée et l'émotion primordiale. Rappelons l'histoire en quelques mots : la reine Alceste livre sa vie pour sauver la vie du roi Admète, mourant, et rendre sérénité et bonheur au royaume ; mais le roi, guéri, refuse ce sacrifice et implore aux dieux de le ramener à la mort pour sauver sa bien-aimée ; sur le chemin des Enfers, emprunté par les deux époux, le héros Hercule intervient pour contrecarrer
le sort qui leur est imposé ; Apollon intervient finalement pour honorer la bravoure d'Hercule et rendre les souverains à la vie où ils donneront l'exemple de l'Amour.

Une caractéristique de cette œuvre est la place occupée par l'héroïne : présente de bout en bout, les changements d'humeur d'Alceste ponctuent
le cours de l'histoire. L'artiste qui l'incarne doit chanter de très nombreux
airs seuls ou en duos (plus un trio à la fin) pendant plus de deux heures
de spectacle. Les dialogues sont peu nombreux, les récitatifs quasi-inexistants.

La mise en scène et la scénographie retenues à Bruxelles sont celles
de Bob Wilson, dans la création présentée au Théâtre du Châtelet à Paris en 1999 qui a rencontré un vif succès. Cette adaptation s'inspire essentie-llement du livret français sans tenir compte de la première version italienne. Dans un décor épuré et angulaire, traversé de lignes verticales et horizon-tales, avec pour seul repère familier une immense statue du dieu Apollon, les artistes drapés se meuvent dans des positions statiques qui ne sont pas sans rappeler les peintures et statues égyptiennes, sans jamais se toucher (à l'exception de deux enfants). Le peuple est régulièrement figuré par une dizaine de jeunes femmes dont la chorégraphie est saccadée
dans une succession de poses, corps tendu. Un cube plus ou moins
gros se meut dans l'espace pour figurer le temps et le destin.

La direction musicale est confiée au claveciniste et chef d'orchestre anglais Ivor Bolton, et le chef des chœurs, Renato Balsadonna, est celui attitré au Théâtre de la Monnaie. Si la musique de Gluck, de facture très classique et de composition assez sévère, ne nous a pas grandement enthousiasmés (il est intéressant de noter les nombreux passages confiés aux vents), l'interprétation de l'orchestre et du chœur conduits par Ivor Bolton nous a paru apporter tout l'allant nécessaire à la conduite du récit. La mise en scène est impressionnante, mais elle pousse le dénuement à l'extrême,
si bien que la musique et l'interprétation occupent une grande place au détriment du jeu d'acteurs, réduit à sa plus simple expression.

De ce point de vue, la performance de la mezzo-soprano américaine Katarina Karnéus (d'origine suédoise) est d'autant plus remarquable.
Outre une élocution impeccable qui confère au texte un intérêt évident,
la chanteuse, habituée à chanter Gluck, habite son personnage avec beaucoup de conviction, animée d'un sens théâtral essentiel à ce rôle.
La voix est en outre conduite avec intelligence, sans excès, mais avec les inflexions qui reflètent bien les tourments de l'âme. Emaillée de beaux
aigus cristallins, on peut seulement regretter que l'émission manque d'ampleur, en particulier dans le registre bas.

Le ténor américain Kurt Streit, dont le beau timbre de voix a déjà accom-pagné nombre d'artistes de haute-volée, notamment dans les opéras de Mozart, nous a néanmoins paru moins impliqué dans son rôle d'Admète.
Il est vrai que son élocution n'est pas vraiment convaincante, chaque
syllabe du texte français étant projetée sans grande nuance. C'est plutôt
une impression d'effort vocal qui a dominé sa prestation dans cette première.
Très applaudi outre-Manche, le baryton-basse anglais David Wilson-Johnson, qui incarne le Grand-Prêtre chargé de consulter et répandre l'oracle d'Apollon, a quelque peu déçu : malgré un jeu convaincant, la
voix était animée d'un vibrato excessif qui a sans conteste entraîné des problèmes de justesse.
Par ailleurs, le rôle d'Evandre, ami du roi, est confié à l'Anglais James Gilchrist. Bien que le rôle soit peu important (il n'intervient que deux petites fois dans toute la pièce), le ténor l'incarne avec une présence vocale tout
à fait bienvenue grâce à une voix très ample et naturelle.

Cecil Ameil