En intitulant Les points cardinaux cette vingt-septième édition de MANCA, François Paris pourrait bien désigner le festival comme un socle solide qui saurait prendre certains risques, le premier étant de regarder et d'inviter à regarder différents aspects de la création musicale aujourd'hui, et plus par-ticulièrement les diverses applications des jalons que posent les travaux
de recherche effectués au CIRM tout au long de l'année. Si la manifestation s'ouvrit la semaine dernière par un Forum des étudiants, réunissant les tra-vaux de jeunes gens de la classe de musique électroacoustique du CNR de Nice, la classe de flûte à bec du Conservatoire de Lausanne (Suisse), avec la participation du Studio Linblad de Göteborg (Suède) et du CNMAT
de l'Université de Berkeley (USA), ce geste fort se prolongeait mercredi en une journée que l'on dira pédagogique.

Le flambant neuf Conservatoire National de Région de Nice accueillait
en milieu d'après-midi un atelier/concert que le public ne dédaigna pas de fréquenter. Cette année fut inauguré un programme d'échange pédagogi-que diplômant associant cette institution, le CIRM et l'Université de Nice au Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT) de l'Université de Berkeley. Deux projets seront évoqués aujourd'hui : celui d'un étudiant fran- çais qui fut stagiaire au CNMAT et, bien sûr, celui d'un étudiant américain qui fit de même à Nice.

À l'Université de Nice, Gaël Navard prépare une thèse sur la musique
dans le domaine ludique. C'est tout naturellement qu'il orienta son projet expérimental vers le jeu à travers Vocoboga, une sorte de partie de mor-pion contrôlée par la voix, conçue pour être pratiquée en réseaux par quatre ordinateurs via internet. Un certain nombre de boules est disponible sur le tapis de jeu, chaque couleur correspondant à un joueur ; la voix récupérée par un micro est analysée, sa hauteur déterminant l'axe horizontal du dépla-cement des boules tandis que l'axe vertical est sollicité par l'intensité du son. En même temps, un sampler midi transforme la voix en instruments, tandis que des sons sinusoïdaux simples s'ajoutent au fur et à mesure de la fixation des objets sur le terrain de jeu. Après que l'auteur ait expliqué son expérimentation, une démonstration regroupant quatre cobayes permit d'en apercevoir l'application.

Nous découvrions ensuite le projet d'Aaron Einbond, concentré sur une réalisation artistique : Temper, pour clarinette basse et électronique. Pour ce jeune compositeur américain, l'idée était de se confronter à une certai-
ne manière française qu'on pourrait dire traditionnelle d'écrire une partition
faisant intervenir l'électronique en temps réel. À Berkeley, beaucoup d'étu-diants réalisent des pièces non écrites, issues des improvisations favori-sées par les innombrables réponses de l'ordinateur ; pourtant, la pratique souple du temps réel sauvegarde une certaine pratique chambriste - l'élec-tronique de chambre, comme le dit si bien Stroppa. Pour Aaron Einbond, la réactivité de la machine aux aléas interprétatifs est une chose essentielle. Fasciné par la riche complexité du son de la clarinette basse, "un instru-ment qui se met facilement en colère", dit-il, lorsqu'il contrarie le prudent contrôle des graves par des explosions multiphoniques, les outils qu'il a imaginés pour en explorer les impolitesses sont divers microscopes, com-me le resonator pour les hauteurs ou le granulator pour les bruits de clés.

Contrairement aux habitus des universités françaises, aux Etats-Unis, il est possible de préparer un doctorat de composition, ce qu' Aaron Einbond fait actuellement à Berkeley (Californie). Dans le cadre du programme F.A.C.E. franco-américain, il put aborder les différents aspects du système français, étudiant auprès de Michel Pascal au CIRM et au CNR tout en suivant les cours de Jean-Louis Leleu à la Faculté, réalisant la possible spécialisation que cela implique, étrangère au système américain. "En France, l'abord de l'histoire de la musique, de l'analyse, de l'esthétique, est intimement lié. Dans mon pays, on rencontre ces éléments de façon éparse sans que les liens soient faits. Pour moi, c'est le rôle de la musique de faire les liens en-tre philosophie, histoire, etc. De même étudie-t-on de près, au Conservatoi-re, les techniques électroniques, comment faire une prise de son, déployer des haut-parleurs dans une salle de concert, etc. : aux Etats-Unis, le seul recours est d'apprendre tout cela sur le terrain. À l'inverse, l'avantage du système américain est de pourvoir en poste dès après l'obtention du docto-rat de composition, ce qui est non négligeable pour vivre de son art. Je me dis que si j'enseigne un jour dans mon pays, je pourrai peut-être y apporter
une perspective rencontrée ici, encore absente là-bas. Si beaucoup de pays sont encore fermés à la musique nouvelle, ce n'est pas le cas en Europe ; bien que les choses évoluent aujourd'hui, il reste très difficile de pouvoir entendre de la musique contemporaine européenne aux Etats-Unis. Certes, cela arrive à New York et en Californie, mais ce grand pays ne se limite pas à la Californie et à New York, n'est-ce pas ? Le reste du territoire est un dé- sert, dans ce domaine. Les premières fois que j'entendis Sciarrino, Grisey, Lachenmann, c'était à Londres. Je n'aime pas l'idée de la musique comme chose nationale : il est nettement plus intéressant, au contraire, d'échanger, de contaminer. Regardez les scientifiques : tout le monde trouverait fou qu'un chercheur allemand demeure ignorant des découvertes des cher-cheurs américains, par exemple ! C'est absurde : si chacun fait la même chose dans son coin, d'une manière différente, beaucoup d'années passent inutilement. En connaissant tout le répertoire, on va facilement toujours plus loin (pour revenir à la musique)".

Dans Temper que donnait Florent Gerenton, le compositeur a expérimenté les sons multiphoniques, particulièrement instables, quelque peu aléatoi-res même (puisque le clarinettiste peut difficilement les contrôler), l'impor-tant étant que l'ordinateur puisse répondre à l'instrumentiste en mélangeant les sons électroniques à ces multiphoniques même s'ils changent chaque fois que la pièce sera jouée (ces sons restent très dépendant du musicien, de l'instrument, du moment, etc.). "On trouve en France une façon unique
au monde de travailler le son électronique. C'est une tradition qui remonte
à Pierre Schaeffer, Pierre Henry ou François Bayle, au GRM. La musique électronique étasunienne est plus liée à celle d'Allemagne et à Stockhau-sen. Lorsque j'ai commencé de concevoir Temper, j'ai sans doute abordé le matériau instrumental d'une manière un peu française, tandis que le travail électronique restait américain, je crois. Ici, l'on rencontre un abord très parti-culier du son lui-même. Je pense que la rencontre avec Michel Pascal a influencé ma pièce, même si elle continue de s'inscrire dans une logique ircamienne (partant que beaucoup des professeurs que j'ai côtoyés aux Etats-Unis étaient passés par l'Ircam). J'aimerais que ma prochaine œuvre plonge plus profondément dans la pensée schaefférienne, non pour imiter les français, mais pour tâcher de révéler ma propre pensée musicale par cette confrontation. Ces confrontations sont fécondes ; l'on sait bien aujour-d'hui que la musique de la 1ère école de Vienne est issue d'un savant mé- lange entre l'opéra italien, le contrepoint allemand et le style galant français. J'aimerais essayer de travailler avec les instruments des musiques popu-laires ou ethniques ; mais c'est très difficile, cela pose beaucoup de ques-tions. Par exemple, j'adore le gamelan ; de fait, j'ai écrit une pièce pour
deux percussionnistes où l'on trouvera trace de mon amour pour le game-lan. Cela veut dire que j'ai digéré les procédés qui sont ceux par lesquels s'utilise cet instrument, mais que je ne restitue pas sa carte d'identité sonore. Il me sera sans doute plus accessible d'écrire pour les instruments issus de ma tradition, comme le banjo que j'aime beaucoup - un mélange de luths africains et de guitares espagnoles formé dans les colonies américaines caraïbes - ; il possède un son qu'on ne rencontre nulle part ailleurs, et qui occupe une certaine place dans ma vie, dans mon univers sonore naturel
et historique, contrairement au gamelan. Au risque de vous paraître un rien arrogant, la musique que beaucoup de compositeurs américains écrivent pour des instruments étrangers ne me convainc pas. Aux Etats-Unis, il est actuellement très à la mode de faire un concerto pour pipa et orchestre, par exemple ; malheureusement, la partie d'orchestre est conçue à l'occiden-tale et le solo de pipa respecte un style chinois, ce qui relève d'un timide exercice de style montrant que l'auteur est capable d'appliquer les recettes des deux traditions, mais sans qu'il y ait rencontre. Prenez Debussy : il fut indéniablement influencé par les musiques d'Indonésie, mais son œuvre n'est jamais un exercice de style. L'intérêt de la culture américaine, c'est le considérable apport étranger ; pourtant, il y a là-bas une peur de mélanger les choses dans les salles de concerts, peut-être parce qu'il faudrait prouver qu'on sait faire des choses dites sérieuses". Venu une première fois étudier en France dans le cadre de Voix nouvelles à Royaumont, Aaron Einbond suivit ce printemps un premier stage de trois semaines à Nice ; de retour depuis septembre, il y poursuivra ses recherches jusqu'à la fin de l'année.

En 1999, Frédéric Voisin amorçait le projet Neuromuse, dont nos vous présentaient quelques aspects il y a un an [lire notre Dossier Manca de novembre 2005], visant à l'application de réseaux de neurones artificiels dans le domaine de la création musicale. Depuis quinze ans, de plus en plus de chercheurs travaillent dans ce domaine neurologique, dans les applications extrêmement diversifiées. Ce soir, Frédéric Voisin prend la parole tout au long d'une conférence passionnante qui présentera au pu- blic les enjeux de cette recherche, bien sûr, mais aussi quelques-uns
de ses résultats. Cet exposé prolonge et approfondi celui qu'il avait prononcé en novembre dernier.

Bertrand Bolognesi