Dans le cadre de son cycle Musique/Cinéma [du 3 au 18 décembre], la Cité de la Musique, se concentrant cette semaine sur les Classiques, proposait plusieurs chefs-d'œuvre du cinéma soviétique, accompagnés en live,
parmi lesquels deux films que nous sommes allé voir.

En mai 1925, Staline redéfinissait la culture prolétarienne : elle devait s'affirmer socialiste par son contenu et nationale dans sa forme. Ce mot d'ordre, relayé, bien que parfois interprété et même contredit, par les divers comités d'écrivains, associations de compositeurs ou unions des cinéas-tes, orienterait différemment l'inspiration des artistes soviétiques. Ainsi, deux jeunes Ukrainiens qui s'étaient distingués un an auparavant avec
Les aventures d'Octobrine, irrésistible comédie excentrique, revisiteraient
le patrimoine russe en tournant en 1926 Le manteau d'après Gogol, avant de s'engager plus encore dans l'illustration des enthousiasmes révolution-naires avec L'Union pour la Grande Cause en 1927 et enfin La Nouvelle Babylone en 1929. Leonid Trauberg, né à Odessa au début du siècle der-nier, rencontrerait à Petrograd en 1920 son compatriote de Kiev avec lequel il réaliserait une quinzaine de films, de 1924 à 1945 : Grigori Kozintsev. S'inspirant de plusieurs romans de Zola et d'un célèbre texte de Marx, les jeunes gens (ils comptent environ cinquante ans à eux deux) construisent peu à peu le scénario d'une vaste fresque sur l'épisode indigne et doulou-reux de la Commune de Paris. C'est alors ouvrir la voie au futur réalisme social du cinéma soviétique - ne tourneraient-ils pas eux-mêmes la trilogie des Maxime [1934 : La Jeunesse de Maxime, 1937 : Le Retour de Maxime, 1939 : Maxime à Vyborg], figure emblématique d'un ouvrier vivant active-ment les derniers mois du tsarisme, la révolution d'Octobre puis l'édifica-tion d'une société nouvelle ? - et s'éloigner d'expérimentations volontiers joviales partagées avec Nikolaï Asseïev ou Vladimir Maïakovski, lequel, avant qu'une gigantesque et dérisoire statue édifie sa mémoire sur la
Place Rouge, se suicidait en 1930. On sait l'importance que la culture soviétique accorda à la Commune, tant dans la littérature, la poésie et les discours officiels que sur la toile, car bien avant le reportage de Khoutsiev, Le voile écarlate de Paris (1971), Rochal produirait Les aubes de Paris (1936) et Loupatine son Héros et martyrs de la Commune en précurseur dès 1921, La pipe du communard de Mardjanov étant contemporain du septième film de Trauberg/Kozintsev que nous voyons ce soir. Selon un principe simple et efficace, le montage de cette Novii Babilon oppose les images particulièrement grotesques d'une bourgeoisie s'adonnant à des plaisirs futiles par désoeuvrement, ou au contraire s'acharnant à des com-merces fiévreux dans une débauche luxueuse et tape-à-l'œil, à celles d'une pauvreté travailleuse et résignée dont la dignité est ici d'autant magnifiée par la partition.

Contrairement aux habitudes prises dans le cadre de ses collaborations
à des projets théâtraux, Dmitri Chostakovitch dut s'adapter à une œuvre déjà achevée, sans travail parallèle. Bien qu'en rechignant, il écrivit en six semaines, alors qu'il concevait Le Nez, la musique du film qui serait créée à Moscou en mars 1929, sous la baguette de Ferdinand Krish. Fort impres-sionné par les représentations des œuvres de Ernst Krenek, Sprung über den Schatten donné à Moscou au Théâtre Mali en 1927 et Jonny spielt auf joué par le Kirov (Leningrad) en 1928, le compositeur se souviendra quel-ques mois plus tard de leurs emprunts au jazz en introduisant des fox-trot
à la musique de scène qu'il réalise à la fin de l'année pour La Punaise de Maïakovski, mais plus encore sans doute de leur art du collage et de la citation qui détermine le style qu'il fait adopter à sa Nouvelle Babylone, dans ce même esprit qui le fait répondre positivement à la commande de Dounaïevski pour la comédie musicale Mort en sursis, créée en 1931. C'est précisément ce qui commencerait de désigner Chostakovitch aux autorités propagandistes comme un troublion, car le temps n'était plus à puiser dans un style venu de l'étranger un nouvel envol à l'art prolétarien. Ainsi, sa parti-tion fut elle jugée indésirable et mise de côté dès après la première, an-nonçant les soucis que le musicien rencontrerait avec Le Nez et plus encore avec Lady Macbeth de Mzensk. Citant volontiers - comme l'avait
fait Nikolaï Miaskovski dans sa 6ème Symphonie, dès 1922 - Ah, ça ira !,
La Carmagnole et des motifs d'opérettes, son œuvre soutient idéalement
la pel-licule, ouvrant le feu par une fanfare où l'on reconnaît les percus-sions du Nez, détournant La Marseillaise en une tragique variation lors
de la scène de capitulation, osant des fondus dérangeants avec des cancans soudain affreux, usant du sarcasme effrayant que bon nombre
de ses œuvres con-nurent ensuite. Bien sûr, un certain lyrisme est au rendez-vous, répondant à la verve épique du film, mais aussi un pathos
tour à tour généreux ou désertique, comme en témoigne le saisissant
solo de piano sur les barricades - joué par Yannick Rafalimanana - dont
le public de ce soir suit religieusement et non sans émotion la simple mélodie. À la tête des jeunes musiciens de l' Orchestre du Conservatoire de Paris, le chef américain Timothy Brock présentait une lecture équilibrée de cette quasi symphonie cinématographique dont il soulignait parfois copieusement les affects.

On s'étonnera peut-être qu'Hollywood ait fait appel à Sergeï Eisenstein
pour un projet de film sur le Mexique. Cela dit, l'histoire de ce film dresse
un portrait peu reluisant de la fantasmatique métropole américaine du 7ème art : à l'automne 1924, le réalisateur letton signe un contrat de
production avec Upton Sinclair. Avec Grigori Alexandrov, Edouard Tissé
et d'une équipe comptant trois Mexicains, il tourne durant toute l'année
1931 les images qui constitueraient les quatre parties - Fiesta, Sandunga, Maguey et Soldadeira - de son film : ¡Que viva Mexico! . Début janvier 1932, la production suspend soudain les financements, de sorte qu'après avoir pu voir les développements à New York, Eisenstein regagne Moscou au printemps, sans monter son œuvre. Les négatifs seraient d'abord expé-
diés vers l'URSS, puis interceptées et retournés à l'envoyeur. Ce n'est qu'en 1979 qu'Alexandrov put réunir les images stockées au Musée d'Art Moderne de New York - beaucoup les croyaient détruites - et finir le film, selon les intentions de l'auteur ou le souvenir qu'il en avait gardé : car trois décennies plus tôt, Eisenstein quittait ce monde. Lors du tournage, les maîtres d'œuvre soviétiques ont fait appel aux conseils des peintres David Alfaro Siqueiros (Chihuahua, 1896 - Mexico, 1974) et Diego Rivera (Guanajuato, 1886 - Mexico, 1957), célèbres muralistes, comme Orozco et Tamayo, attachés
au Syndicat des peintres, sculpteurs et graveurs révolutionnaires de Mexico. Aussi, au delà de la naturelle sympathie qu'un Eisenstein venu d'URSS put rencontrer en ces hommes qui avaient fondé cinq ans plus tôt El machete (revue communiste) et qui se lierait d'amitié avec Trotski exilé dans la décennie suivante, un même souci d'édification d'une fresque populaire
les préoccupait. Après une succincte introduction dont les gros plans sur les visages des statues ornant les pyramides aztèques captivent l'œil, le film commence véritablement par les rites funéraires. Suivront des images
d'un Eden sublimé, une jeune fille se coiffant quiètement dans une pirogue, parmi les singes et les alligators, la discrète évocation d'une sieste crapu-leuse dans un hamac, sous les gentils bécots de aras bienheureux, etc. Nous sommes à Tuhuantepec, dont nous visitons les marchés, où Eisenstein sait jouer en magicien des textures, révélant les effets géomé- triques des motifs tissés, des cloisonnements des ananas, du tressage d'une chevelure, comme du balisage constant des images d'un bal par
une branche de palmier, dans un constant contraste ombre/lumière extrê- mement graphique. Et de conclure : "C'est ainsi que coule lentement cette vie semi végétale dans le vieux Mexique tropical".

La Fête de la Vierge de Guadalupe occasionne une critique acerbe du colonialisme, à travers l'exposé des conquêtes "au fer rouge" de Cortès, critique commune à tout un cinéma d'alors dont un aspect de celui de Poudovkine (voir Tempête sur l'Asie, 1928). Le catholicisme mexicain, mâtiné de survivances des rites ancestraux païens, se révèle ici un culte
de la flagellation et de la mort. Plus nuancée s'avère la présentation de l'univers tauromachique : à travers la journée d'un matador, Eisenstein semble mitigé entre la déploration de la cruauté d'un sport d'importation devenu national dans le Mexique moderne et la fascination ressentie pour cette antique cruauté elle-même, dans une façon de filmer la corrida rejoi-gnant l'idée d'une danse de séduction qu'évoquèrent de même Montherlant, Ibañez ou Cocteau. À cette narration documentaire succède une fiction située dans une hacienda de Tetlapaïac où l'on aspire jour après jour le jus huileux des cactus pour en faire un alcool, pendant les quelques trente-cinq années que dura la dictature du général José de la Cruz Porfirio Díaz Mori, provoquant, avec l'épisode décisif de l'emprisonnement du rival politique Francisco Madero, la Révolution mexicaine. Ici, propriétaires, contremaî- tres, sbires, mouches et cochons s'enivrent de suc d'agave, pendant que
le jeune ouvrier dont les puissants ont violé la promise fomente sa ven-geance. Cette étincelle de révolte connaît une répression d'une terrible violence, vue comme pleinement consentie par le pouvoir en place, Eisenstein, à travers la vision de la tenace résistance d'un premier suppli-cié, la peur horrible d'un second et la hiératique dignité d'un troisième, nous menant peu à peu à l'idée de la Révolution comme nécessité. Et là manque cruellement la quatrième partie, Soldadeira, initialement prévue comme symbole d'un Mexique s'affranchissant du joug bourgeois.

Contrairement au film précédent, ¡Que Viva Mexico! n'a pas bénéficié de conditions de projection satisfaisantes, la géographie de l'Amphithéâtre du Musée de la Musique générant de nombreux angles de vue impraticables. Par ailleurs, l'intervention de nlf3 jonglait entre soupes affreusement datées et improbables ragoûts répétitifs, transmis par une sonorisation d'un bout
à l'autre hurlante. Seule lueur inspirée dans cette indigence : les effets de stagnations saturées, de souffles, d'échos, suggérant remarquablement l'aridité et la touffeur du climat dans lequel ont lieu les processions. Si l'on aimerait croire en cet homme nouveau dont parlait Louise Michel, alors que

Sauf des mouchards et des gendarmes,
On ne voit plus par les chemins,
Que des vieillards tristes en larmes,
Des veuves et des orphelins :
Paris suinte la misère*

il demeure troublant d'avoir à constater que ce même Paris qui sut faire sa Commune accueillait quarante ans plus tard Porfirio Díaz, venu se réfugier dans la clémence lutécienne des détonations d'une guerre civile censée
le punir de ses abus de pouvoir…

Bertrand Bolognesi