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Tous nos remerciements à Marine Nicodeau
pour sa complicité à la réalisation de ce dossier.

"Malgré tout, Wagner a préféré, non sans raison, se comparer à l'interprète des songes plutôt qu'au rêveur. Mais seul peut interpréter le rêve celui qui est à la fois assez faible et assez fort pour se livrer à lui sans réserve. Tristan ne connaît pas seulement la musique d'ivresse du rêve et de la
mort, pas seulement le plaisir de l'inconscient, qu'en effet aucune pénitence n'a jamais apaisé, parce que, en tant qu'asservi et inconscient, ce plaisir est aussi inaccessible que le bonheur dans la philosophie schopenhauerienne et pour cela se déguise en pénitence".

En 1819, Schopenhauer publie Le Monde comme volonté et comme représentation où il met en évidence le rôle primordial de notre représen-tation. La philosophie de l'Allemand s'inspire de celles de Platon, de Kant mais aussi de spiritualité indienne ; de fait, son évocation d'une distancia-tion par rapport au monde réel n'est pas si éloignée de l'idée de renonce-ment adoptée par Bouddha. On le sait, Schopenhauer et le bouddhisme passionneront longtemps Richard Wagner.
Pendant l'hiver 1855-56, suivant un conseil du philosophe, le musicien parcourt Introduction à l'histoire du bouddhisme, un livre d'Eugène Bur-
nouf (1801-1852) - linguiste parisien, indologue et fondateur de la Société Asiatique (1821), qui s'est consacré aux langues orientales, suscitant un mouvement scientifique d'études védiques en France. Il y trouve la légende de Prakriti, la jeune fille tchandala tombée amoureuse d'Ananda, le disci-
ple johannique de Bouddha, qui lui inspire l'esquisse de Die Sieger (Les Vainqueurs). Chasteté, souffrance, délivrance, illusion, mort, etc., on trouve ici bien des similitudes avec les thèmes de l'enseignement bouddhique. L'opéra ne sera jamais écrit, mais le synopsis nous est resté - voir Les opéras imaginaires, traductions et analyses de Philippe Godefroid, Librairie Séguier, 1989 - tandis que sa matière se retrouvera plus tard dans Tristan und Isolde et Parsifal.

En 1883, en compagnie de sa seconde épouse Cosima, Richard Wagner se trouve à Venise, installé au Palais Vendramin depuis le 16 septembre
de l'année précédente. Agé de 70 ans, le compositeur mondialement connu ne pense qu'à écrire un opéra auquel il rêve depuis longtemps : l'histoire de Prakriti, découverte plus d'un quart de siècle plus tôt. Malgré son désir d'iso-lement, il accepte de recevoir un jeune soprano anglais, Carrie Pringle (une des filles-fleur de la création de Parsifal). Cette décision attise la jalousie
de Cosima, et provoque dans un premier temps une scène de ménage
au sein du couple, puis l'effondrement du musicien, frappé d'une attaque.
Est-il mort ? Est-il simplement dans le coma ?

Un étrange personnage apparaît alors, qui dit s'appeler Vairochana. Il adresse à Wagner quelques paroles rassurantes et ajoute que le moment du choix décisif est venu. Le musicien cherche à comprendre ces mots.
Le chant commence alors, remplaçant les comédiens qui parlaient en alle-mand sur un fond musical, et avec lui l'histoire de son opéra rêvé. Comme si le temps se trouvait suspendu, Wagner, à l'agonie, va assister à la ren-contre d'Ananda (félicité, en sanscrit), un cousin du Bouddha lui-même,
avec Prakriti (ordre naturel, forme primitive, en sanscrit), la jeune serveuse d'auberge. L'amour des jeunes gens est réciproque, mais Ananda est un moine dont la vie obéit à des règles strictes, comme le rejet de l'amour physique. Torturée par le désir, Ananda interroge le Bouddha sur le moyen de satisfaire son amour. Elle apprend alors qu'elle fut, dans une vie anté- rieure, une femme méprisante qui repoussa l'amour d'Ananda, sous une autre identité. Par l'épreuve de la chasteté, par la perte du Moi comme rédemption, Prakriti trouve sa place dans la communauté bouddhique.

Tandis que l'opéra se déroule pour lui seul, Wagner retrouve parfois
des forces, intervient, interroge. Mais il n'est plus à même de saisir le
sens d'une œuvre si longuement mûrie en lui : proposer le choix entre
une entrée tranquille dans l'éternité et l'attachement au cycle des renais-
sances. Quand l'histoire touche à sa fin, Wagner meurt sur scène.

Une première version du livret de Wagner Dream est terminée en
février 2002, à partir de sources telles que le Livre Tibétain des Morts.
"J'ai l'intention de travailler sur le livret, avec ou sans aide, deux ans encore. De 2003 à 2005, j'écrirai la musique pour un orchestre de vingt-cinq musi-ciens et pour une partie électronique sophistiquée. L'issue - le rejet de la libération par Wagner - est la seule convenable pour qui connaît la nature
de sa personnalité. Peut-être que cette création d'un opéra qu'il était, pour beaucoup de raisons très intéressantes, INCAPABLE d'assurer durant sa vie, mérite une conclusion plus optimiste... J'ai besoin de trouver des collaborateurs - metteur en scène, écrivain et vidéaste". L'opéra comprend alors un prologue, trois scènes et un épilogue bien différent de la version définitive - la disparition finale du décor et des personnages indiens devant mettre en évidence l'irréalité du récit. Il y avait alors deux interprètes prévus pour incarner Wagner : un acteur et un chanteur en coulisses.

Jean-Claude Carrière, imprégné de spiritualité bouddhiste tout comme le compositeur anglais, rejoint le projet. Dans une lettre d'échanges, il précise la vision commune : "L'opéra que Wagner voulait écrire est désormais écrit - puisque nous l'avons vu - et non écrit - puisqu'il s'agissait d'une vision, d'une illusion. Les choses sont et ne sont pas. Les choses sont ainsi et tout ce dont nous avons rêvé est réel".

Début 2003, la musique de la plupart des passages importants du brouillon proposé par Harvey est ébauchée, sans citer explicitement ni Wagner ni les rituels bouddhistes, sans comprendre ni collage ni pastiche. Seules sont suggérées des atmosphères par quelques contours mélodiques, des allusions à l'harmonie wagnérienne. En juin, Carrière termine un synopsis précisant le déroulement de l'action, la révélation faite à Wagner qui "meurt après avoir connu ce que personne avant lui ne connaissait : le temps immobile, la vanité de toute gloire, l'illusion de toute identité et même de toute réalité, l'évidence que tous les êtres n'en font qu'un, que notre vie tout entière peut se décider au dernier instant, en une fraction de seconde (...), que nous nous rejoignons dans l'immense creuset du vide où toutes les choses vivantes, qu'elles le veuillent ou non, se réconcilient".

Commandés par le London Sinfonietta, quelques fragments de l'opéra
sont composés, dont deux interludes joués à Berlin le 5 mars 2005. Au printemps, la fin du livret est encore épurée de toute action ou discours
trop explicite. L'écriture vocale, instrumentale et électronique occupe toute l'année et le début de la suivante. Le 25 mars 2006, Two Interludes and a Scene est donné au Centre Pompidou. Le travail se termine en septembre, avec la mise au point de l'électronique pour la fin de l'opéra.

Wagner Dream comporte neuf scènes et nécéssite la parcipation de vingt-deux musiciens, sept solistes, six choristes, trois acteurs et un dispositif électronique en temps réel. Sa création au Grand Théâtre de Luxembourg, en avril dernier, est suivi de représentations amstellodamoises et franci-liennes en juin (ces dernières malheureusement en version de concert, avec mise en espace).

L'idée d'un opéra sur Wagner vous est-elle venue d'une longue fréquentation de la musique du compositeur ?
Oui. En tant que professeur d'université, j'ai enseigné l'analyse de sa musique durant plusieurs années, sans parler des spectacles auxquels
j'ai assisté dans ma jeunesse - un voyage à Bayreuth en 1959, pour voir
les productions de Wieland Wagner. Wagner a toujours représenté la
forme extrême de l'expression psychique à travers l'harmonie et la
structure.

Que conservez-vous de son œuvre dans votre travail en général,
ici en particulier ?
Jusque très récemment, pas grand-chose. Dans ma vingtaine, l'esthétique expressionniste d'un Erwartung de Schönberg, par exemple, a servi d'inter-médiaire entre lui et moi. Depuis peu, je reviens au pouvoir simple et fort
de l'harmonie pour atteindre certains buts spirituels. L'usage de la gamme pentatonique, de séries harmoniques naturelles et d'inflexions microtona-les me semblent des archétypes de qualités humaines qui touchent plus directement.

Wagner a terminé le synopsis en mai 1856 pour ne plus y revenir.
Pourquoi, selon vous ?
Alors qu'il en a parlé pendant vingt-huit ans, personne ne sait pourquoi il a abandonné ce projet, toujours d'actualité même après avoir terminé Parsifal. Il avançait des raisons de renoncer puis changeait d'avis, un peu plus tard. Personnellement, j'imagine qu'il ne pouvait pas voir Prakriti continuer à vivre, se rachetant joyeusement en faisant le bien autour d'elle, alors que Brün-nhilde, Isolde et Kundry mouraient toutes, dans la nuit schopenhauerienne, quelque peu sombre et pessimiste.

Vairochana n'appartient pas au projet Die Sieger. Qui est-il ?
Vairochana est un bouddha qui guide les morts à travers le bardo (un entre-deux, entre la fin et la renaissance). Il est très proche de Wagner et tente de l'aider, d'être un médiateur entre la nouvelle conscience s'éveillant en lui et l'ancien monde. Il relie les deux espaces de l'ouvrage : celui de Wagner (parlé) et celui des Indiens du temps de Bouddha (chanté).

La transformation de la pensée en matière musicale a besoin du désir. Comment réconcilier un créateur avec la philosophie du renoncement ?
Le thème véritable de mon opéra est la transformation PAR l'amour,
pas AU MOYEN de l'amour. C'est là que bouddhisme et art se rejoignent. Wagner lui-même parle de la difficulté d'échapper à la souffrance, de renoncer à l'attachement et d'être un artiste. Mais là, je ne suis pas
d'accord. A un certain niveau, il n'y a pas conflit.

Etre seul à contempler sa création, plaisir égoïste ou souffrance
de ne pouvoir partager ?
Le rêve de Wagner lui appartient en propre. Il est pourtant d'un altruisme prometteur (à cause de la pureté de son matériau) et, pour cette raison,
peut être imaginé bénéfique à d'autres, dans une autre vie, sous une
autre forme.

Parmi les compositeurs de votre génération, vous êtes un des rares à utiliser aussi fréquemment l'électronique. Quelle est la différence avec
une composition exclusivement acoustique ?
Elle est d'ordre, disons, musico-bouddhiste. On peut rendre étrange le
son familier d'un hautbois, lui changer son identité. Parfois, on peut arriver
à la sorte d'ambiguïté qu'on retrouve au cœur de toute grande musique,
et interroger la réalité d'une solidité illusoire. Ce procédé donne accès
à une vue du monde plus sage.

A la différence des Français, il semble que les Anglais puisent
volontiers leurs sujets dans l'Histoire plutôt que dans la Littérature.
Notre tradition opératique passe par Purcell, Händel et Britten. Britten a toujours utilisé des personnages historiques ou littéraires, des person-nages largement existant avant que le librettiste s'en empare. D'un autre côté, pour sa douzaine d'opéra, Birtwistle a utilisé presque uniquement
des figures mythiques ou indistinctes. Il y a peut-être maintenant une réaction contre ces formes vagues, parce que le personnage à part
entière possède une présence scénique plus expressive, une complexité intrinsèque. Dans mon premier opéra, Inquest of Love, les personnages étaient tous inventés, et il ne fut pas facile de leur donner vie - le danger
de voir des idées en costume ! Le metteur en scène travailla dur pour
les rendre crédibles. Dans Wagner Dream, le choix de Wagner (et du Bouddha) obéit à des préoccupations différentes, et tous deux sont
presque trop puissants pour apparaître sur scène. Un autre problème
à résoudre...

Plus de quatre cents rêves de Wagner noté par Cosima.
Vous-même, êtes -vous un grand rêveur ?
Oui, les rêves sont pour moi quelquefois révélateurs. Je les regarde
comme des messages intérieurs à prendre au sérieux !

WAGNER DREAM
Théâtre Nanterre-Amandiers
Samedi 23 juin, 20h30 / Dimanche 24 juin, 15h30