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PORTRAIT
valérie gabail,
soprano
 Jazz
et premiers pas
approche
de la musique contemporaine
une
passion pour le chant baroque
une
société qui se mire...
où
vous entendre ?
en
savoir plus
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Où
pourra-t-on bientôt vous entendre ?
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dans
Les Troyens
de Louis Hector Berlioz
rôle d'Ascagne
à l'Opéra National du Rhin
à Strasbourg
les 25, 30 octobre, 2, 5 et 9 novembre
à Mulhouse
les 19 et 21 novembre
sous la direction de Michel Plasson
dans une mise en scène d'Andreas Bäsler
dans
La Destruction de Jéricho
La Sortie d'Egypte
Jephté
de Henri-Joseph Rigel
à la Chapelle Royale
Centre de Musique Baroque de Versailles
le 2 décembre
avec Les Folies Françaises
sous la direction d'Olivier Schneebeli
dans
L'enfant et les sortilèges
de Ravel
(version de concert)
à la Salle Pleyel
le 9 février 2007
avec la Maîtrise, les Chœurs et l'Orchestre
Philharmonique de Radio France
sous la direction de Kazuchi Ono
dans
Teseo
de Händel
rôle de Clizia
à l'Opéra de Nice
les 18, 20 et 22 mars 2007
sous la direction de Gilbert Bezzina
dans une mise en scène de Gilbert Blin
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dans Don Giovanni à Ponte
de Lima © paul burton
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Nous avons rencontré la chanteuse
VALERIE GABAIL à qui
nous avons posé quelques questions. Il conviendra de
la saluer sur cette page pour s'être prêtée à
l'exercice
Vous avez eu une expérience avec
le jazz. En quoi
consistait-elle, dans quels cadres, etc. ?
Ça vient de mon père qui est un mélomane
très éclectique et très méthodique.
Il a une collection de plusieurs milliers de disques, qu'il s'agisse
de variété, de jazz, de musique classique, de tout
sauf de rock. Depuis mes deux ans, environ, mon père faisait
tous les jours avec moi
des séances d'écoute. Cela l'amusait beaucoup de tester
mon oreille, de me faire reconnaître les instruments - il
me demandait toutes les variétés de saxophones, par
exemple -, de m'observer imiter tout ce que j'enten-dais. Mon goût
pour le jazz est venu de là, de sorte que je n'écoutais
pas spontanément de musique classique jusqu'à mes
dix-sept ans. Avant, c'était Michael Jackson, Prince et le
jazz, ce qui désespérait mon père, d'ailleurs
! Jean-Pierre Favotte, un professeur de musique du lycée,
se produisait en tant que guitariste dans un groupe de jazz qu'il
animait. Un beau jour, je suis allée voir une répétition
; ça m'a plu, j'ai voulu participer, on m'a proposé
de chanter les parties d'alto, et voilà ! Quelques concerts
ont suivi où l'on faisait des reprises de Manhattan Transfert,
entre autres. C'est cette personne qui m'a encouragée à
faire du chant classique.
Dès lors, vous avez pris des cours
de chant, ou le chemin
a été plus sinueux ?
J'ai continué le jazz jusqu'à ce que je quitte Dreux
pour aller faire mes études à Paris. De fait, j'avais
commencé à écouter du classique grâce
à Kiri Te Kanawa qui m'a convertie de justesse (rires), à
travers un disque d'airs d'opéras de Mozart que mon père
m'avait offert. Selon ma vieille ha-bitude qui était de toujours
chercher à imiter ce que j'entendais, me posant la question
"est-ce que je peux ou non le faire ?" - ce qui
impliquait que j'ai-mais la chose lorsqu'il me semblait être
capable de la faire, et qu'inverse-ment je n'aimais pas ce que je
ne pouvais pas reproduire -, j'ai constaté que je ne pouvais
absolument pas chanter comme Kiri Te Kanawa, bien sûr, mais
que je pouvais tendre à ce type d'expression chantée.
Cela m'a beaucoup amusée, de sorte que je me suis plongée
très vite dans un univers tout nouveau pour moi. Mes premiers
cours de chant classique
se sont faits à Paris, avec Elisabeth Rogier, à l'Ecole
Normale de Musique, boulevard Malesherbes. Elle était sévère
tout en cultivant ma passion nais-sante, et c'est exactement quelqu'un
comme elle qu'il me fallait alors.
Qui y eut-il d'autres ?
Techniquement, cette femme m'a beaucoup apporté, mais j'avais
besoin
de quelqu'un qui me rende plus encore la passion que je donnais
à la mu-sique. J'ai donc quitté l'Ecole Normale pour
devenir auditeur libre au CNSM dans la classe de Rachel Yakar. Puis
je suis entrée dans la classe d'Anne-Marie Rodde au Conservatoire
du 9ème arrondissement. C'est quelqu'un qui a énormément
compté et qui reste aujourd'hui toujours
très important pour moi.
dans Zauberflöte à l'Opéra
de Nice
© claude mc burnie
Vous vous produisez dans le répertoire
baroque comme
dans le contemporain ; comment ces découvertes sont-elles
arrivées ? Etait-ce en même temps ?
Ce n'est pas du tout arrivé en même temps. Pour
moi, le répertoire contemporain est venu très récemment.
Je n'étais pas très éclairée et, du
coup, encore moins passionnée en ce qui concerne la musique
d'aujour-d'hui, bien qu'il m'arrivait d'en écouter et même
avec plaisir. Il se trouve que j'ai rencontré Kaija Saariaho
et que sa musique m'a plu immédiatement.
En Finlande, je me suis penchée plus précisément
sur son œuvre que j'ai écoutée avec méthode.
Quelques temps plus tard, l'Institut Finlandais de Paris cherchait
rapidement une chanteuse en vue d'un concert Saariaho pour lequel
une interprète avait dû annuler sa participation ;
désireuse d'aborder activement cette musique, j'ai passé
l'audition... et voilà !
Pendant quelques temps, vous vous êtes
même occupée
de la programmation musicale de l'Institut Finlandais ?
C'était trop court pour réaliser quelque chose de
réellement intéressant.
J'ai toujours eu envie d'organiser, j'aime manipuler les événements
et leurs acteurs, si je puis dire - ce qu'on ne peut guère
faire en tant que chanteuse : c'est même exactement l'inverse,
puisqu'on se trouve soi-même manipulé par les metteurs
en scène et les chefs, la plupart du temps -, et l'Institut
possède une fort jolie salle. Malheureusement, son directeur,
avec lequel j'avais commencé à travailler et je m'entendais
très bien, est parti un an après mon arrivée.
Du coup, mon projet avorta.
Envisagez-vous de poursuivre
à plus long terme
ce type d'activité ?
Oui, j'aimerais beaucoup monter un festival chez des amis qui possèdent
en Normandie un magnifique château du 18ème siècle
avec un haras. Vous savez, il faut beaucoup d'acharnement pour mener
à bien ce genre d'action, il faut pouvoir convaincre, et
faire preuve d'une increvable ténacité. Pour tout
dire, une tentative vient d'être amorcée par l'envoi
d'un program-me, d'un début de projet, et j'attends que les
suites se manifestent.
S'agira-t-il d'un festival très
ciblé, ou programmant au contraire des œuvres de plusieurs
périodes de l'histoire
de la musique ?
Pour commencer, je m'occuperais d'abord des choses que je
connais le mieux. À plus long terme, mon rêve serait
de pouvoir couvrir un répertoire allant du plus ancien baroque
à la création contemporaine la plus actuelle, et si
possible en mixant les deux, dans les domaines chambriste et vocal.
Mais nous n'en sommes pas là! Il n'est certainement pas facile
d'obtenir carte blanche pour programmer les choses comme on le désire,
sachant qu'une manifestation dépend également de personnes
qui ont d'autres désirs que les siens, ou pas de désirs
du tout.
dans L'Incoronazione di Poppea à
l'Opéra de Paris ©
gabail.free.fr
Quand et comment avez-vous abordé
le répertoire baroque ?
En fait, avant l'heureuse découverte de Dame Kiri Te Kanawa
qui me fit aimer Mozart, mon père m'avait fait écouter
le lamento de Dido par Tatia-
na Troyanos dans une version de Dido and Aeneas de Purcell
dirigée par Raymond Leppard. Cela m'a tellement touché
que je me suis dit : "c'est comme ça que je veux
chanter, c'est cette musique là que je veux faire".
Du coup, après cet acte fondateur, j'ai cherché à
écouter tout ce qu'il y
avait autour de la musique de Purcell, me construisant un univers
baro-
que à partir de cela. Les travaux de Gérard Lesne
m'ont directement bercé. Et l'idée qu'en musique baroque
l'on puisse réornementer un da capo me plaisait énormément,
me rapprochant du jazz, en fait. Aujourd'hui, rien de
cet engouement n'a changé pour moi : tout continue à
me plaire avec la même intensité, bien que mes oreilles
se soient ouvertes à d'autres choses depuis.
À une certaine époque, on
a connu des catégories d'interprètes, tant chez les
instrumentistes que chez les chanteurs. Il y avait les baroqueux,
les belcantistes, ceux
qui chantaient du grand répertoire - sans que ce terme
fût jamais précisément défini, d'ailleurs
- ou encore les wagné-
riens, les contemporains et ainsi de suite, ce qui formait une sorte
de catalogue où chaque catégorie restait hermétique-
ment fermée aux autres. Ne vous semble-t-il pas que la nouvelle
génération d'interprètes parvienne aujourd'hui,
avec un regard et un savoir-faire élargis, à s'adapter
à diverses exigences stylistiques ?
Je suis étonnée de constater comment, des tout débuts
du renouveau du baroque avec ses acteurs extrêmement spécialisés,
on est arrivé mainte-nant, tant chez les chanteurs que chez
les instrumentistes, à une adéqua-tion et une refonte
des style qui donnent un cocktail détonnant. On est à
une sorte d'apogée de ce que l'on peut faire stylistiquement
: les gens du moderne, qui ont un acquis technique invraisemblable,
se mettent avanta-geusement au baroque, pour peu qu'ils aient envie
de faire quelque chose dans ce domaine. Ils rencontrent ceux qui
ont fait les recherches avant eux et qui transmettent leur savoir.
Si ces voix, solidement construites autant que malléables,
sont bien guidées, on ne peut que s'en réjouir ! Avec
cette culture du disque que l'on a tous, on peut parfois être
assez choqué d'en-tendre des versions finalement pas tellement
anciennes qui pourtant da-tent cruellement. Je trouve qu'aujourd'hui,
Marc Minkowski est représentatif de ce style mixé
baroque/moderne où l'on joue de manière extrêmement
énergique et technique mais avec du style tout de même
; il a trouvé l'exal-tation, la folie du baroque. Pour cela,
je crois que nous vivons une très
belle époque, vraiment : pensez au beau travail de John Eliot
Gardiner,
par exemple.
Indépendamment du discours stylistique,
il n'y a pas si long-
temps, beaucoup de professeurs de chant déconseillaient à
leurs élèves de voyager entre les différentes
époques de la musique, brandissant des arguments terribles
-
"tu vas t'abîmer la voix si tu chantes autre chose",
"si tu te mets à faire de la musique contemporaine,
tu ne sauras plus rien chanter d'autre", et ainsi de suite.
Mais, techniquement parlant, une fois placée, la voix est-elle
si fragile qu'elle justifie ces charmants épouvantails ?
Pour le coup, beaucoup de professeurs de chant sont incurables !
Si Renée Fleming peut chanter Alcina (Händel)
et enchaîner Rusalka (Dvorák), c'est qu'on peut
le faire. Fort heureusement, en dehors du sectarisme des professeurs,
les chanteurs sont assez malins pour faire leur carrière.
Malgré tout, il ne faut pas négliger les questions
de taille de voix. Il reste vrai qu'il vaut mieux avoir commencé
par du chant bravement classique, si l'on peut dire, ou du
bel canto, avant d'aborder le baroque et
le contemporain. Le baroque est formidable pour apprendre les subtilités
de la musique, on apprend à gérer la musique de manière
instrumentale, intelligente, sans se forcer, mais il peut générer
certains défauts vocaux qui créent ensuite des obstacles
lorsqu'on veut chanter un répertoire plus tardif. Il convient
d'être toujours suivi par un bon professeur avec lequel on
puisse remettre la technique en place. Il faut également
planifier les engagements pour éviter de trop faire le yoyo
avec sa voix. Actuellement, je répète Berlioz (Les
Troyens à l'Opéra national du Rhin) durant plus
de deux mois : il est bien évident que je ne pourrai pas
immédiatement enchaîner n'importe quoi, mon instrument
étant un muscle qui, bien que souple, impose ses lois corporelles,
tout simplement. Sincèrement, je pense qu'il faut régu-lièrement
travailler le bel canto pour remettre la voix en place.
Sur l'état des lieux possible du
renouveau du baroque et le fait qu'on puise maintenant rencontrer
des interprétations qui tiennent compte d'un souci d'authenticité
- sommes toutes aléatoire, d'ailleurs - et en même
temps s'intègrent dans l'histoire moderne de l'interprétation,
est-ce qu'on ne serait pas dans une période elle-même
baroque. Il reste étrange que l'on regarde le nombril de
sa propre culture pour essayer de la rechercher, par exemple ; n'y
a-t-il pas déjà dans cette démarche - bien
ou mal faite, peu importe - quelque chose d'essentiellement baroque
?
Cette question se pose-t-elle en termes de style ou de philosophie,
de ce que représentait le mouvement baroque - qu'on ne désignait
pas ainsi -
en son temps ?
Remarquez que vous parlez immédiatement
de représentation... J'entends cette question dans
sa
dimension de rhétorique du narcisse, plus précisément.
Nous avons trop d'histoire derrière nous à observer.
Nous sommes de
plus en plus narcissiques à cause de l'histoire du disque,
qui plus est. Le marché de la musique nous renvoie en permanence
des images multiples de nous-mêmes qui finissent par nous
constituer, ce qui n'était pas le cas de ce côté
ici et maintenant de la période baroque. On pouvait
évidemment lire les partitions des autres, et l'on sait que
Bach avait régulièrement be-soin de jouer du Buxtehude
avant de composer lui-même. Mais ce n'est
pas comparable à cette effrayante possibilité que
nous avons de quasi-ment tout écouter. Nos interprétations
sont par définition extrêmement narcissiques et chargées
de tout ce qui nous précède. Peut-on, du reste, comparer
notre époque à celle de la musique que l'on joue ?
Je ne crois pas, car on ne pourra jamais l'envisager de la même
manière. C'est pour-quoi l'idée même de reconstitution
me parait aberrante, même si l'on va au cœur des traités
afin d'essayer de rejoindre ce qui se faisait à tel moment
de l'histoire de la musique ; nos oreilles ont subi trop de choses
dont elles ne se débarrasseront jamais. C'est d'ailleurs
- Dieu merci ! - ce qui nous garantie contre la muséographie
de la musique.
Si ce n'est que le miroir de Bach choisissant
de jouer Buxtehude reste volontaire, alors que nous ne pouvons nous
défaire du nôtre, même si l'on en prend conscience,
n'est-ce pas ?
Oui, en ce sens où tout musicien d'aujourd'hui a entendu
et entend toute sorte de choses, sans qu'il s'agisse de sources
possibles d'inspiration, c'est vrai. Il y a presque un code génétique
musical, voire sonore, même, qui s'est inscrit en nous, alors
que les anciens vivaient sans doute quel-
que chose de plus direct, d'instantané avec la musique. L'écoute
intérieure permettait peut-être de composer des choses
venant très profondément de soi, tandis que nous sommes
à la limite de la pollution sonore. Il y a trois générations,
par exemple, les oreilles n'étaient pas encore faites à
l'artifice d'un son de haut-parleur, tout simplement, alors qu'il
va de soi aujourd'hui. Et le silence est de plus en plus rare !
Bref, on a mis dangereusement en danger la vibration intérieure.
on rejoint vos premiers pas qui se sont
fait par l'imitation !
Oui. J'avoue que j'écoute énormément de disques,
toujours.
Cathy Berberian enfant écoutait
les disques des grands chanteurs et tachait de faire comme eux.
C'est finalement
de cette manière qu'elle a construit sa voix, et durablement,
y compris pour l'apprentissage des chants traditionnels arméniens.
C'est l'interprétation qui me fascine plus que la nature
même de la voix. Vous avez des chanteurs d'une telle intelligence
que de les écouter attentivement vous ouvre forcément
des portes. En revanche,
écouter mes propres disques m'est presque une torture.
propos recueillis le 22 septembre 2006 par Bertrand
Bolognesi
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