Chef d'orchestre et directeur musical
de l'Ensemble Intercontemporain, SUSANNA MÄLKKI a bien voulu
répondre à quelques questions
Votre rencontre avec l'Ensemble Intercontemporain eut lieu à
Lucerne, en 2004. Comment s'est-elle passée ?
Ce fut sympathique dès le premier jour. Nous avions
un programme très difficile à travailler, entièrement
consacré à Harrison Birtwistle. Il y avait Tragoedia,
Secret Theater et Rituel Fragment. L'ambiance des
répétitions m'a tout de suite plu, et j'étais
contente du concert lui-même. Cette prise
de contact a donc été positive.
Auparavant, vous dirigiez
l'Orchestre de Stavanger (Norvège). Vous êtes donc
passée de l'effectif déployé d'une formation
symphonique à un ensemble d'une trentaine de musiciens.
Cela implique-t-il des différences dans votre gestique,
dans vos relations avec les instrumentistes, dans le regard et
la distance, etc. ?
Il y a principalement une grosse différence de répertoire
: je ne jouerai
pas les symphonies de Tchaïkovski ou de Brahms avec l'EIC,
par exemple ! Mais, pour être objectivement un instrument
plus petit, l'EIC n'en est pas moins une organisation nettement
plus grande. Paris est une métropole dont la vie musicale
est riche et variée, ce qui ne saurait être le cas
d'une petite ville de Norvège, vous l'imaginez bien. La
logistique de l'ensemble
est vraiment importante ; elle implique des plannings, des dates,
des con-traintes plus fortes, en fait. Cela dit, lorsque je travaille
avec un orchestre symphonique, je sollicite toujours cette flexibilité,
cette souplesse qu'ont
les formations plus réduites. Elles permettent un travail
plus calme sur les détails, souvent vécu comme une
sorte de luxe. Mais, musicalement, les grands principes demeurent
les mêmes, au fond, que l'on dirige un grand ou un petit
effectif.
Vos goûts sont très ouverts, de sorte que vous êtes
amenée à diriger la musique de Sibelius, celle des
compositeurs vivants, mais aussi l'opéra. On le voit :
il existe des ensembles instrumentaux et des festivals exclusivement
dévoués à la musique d'aujourd'hui. Cette
nécessaire spécialisation ne vous parait-elle pas
menacer de cloisonner l'écoute et les publics ?
Ce risque existe, bien sûr, et j'en suis parfaitement consciente.
Aussi,
je crois qu'il est indispensable de chercher une mixité
des répertoires. D'ailleurs, précisons que l'EIC
ne joue pas que la musique d'aujourd'hui, mais fait entendre les
classiques du 20ème siècle. Cela permet de faire
entrevoir au public le fil de l'histoire contemporaine. Je sais
bien qu'il y a encore beaucoup de travail à faire pour
que Ligeti soit perçu comme un classique, par exemple.
De fait, l'on dispose à notre actif de certaines rencontres
au sein de programmes qui construisent des ponts entre les œuvres
et les époques. Aujourd'hui, Pierre Boulez dirige le même
soir Berg et Mozart, par exemple ; souvenons-nous qu'au Domaine
Musical, il n'hésita pas à faire entendre Monteverdi.
Mais, pour proposer des regards croisés de ce genre, l'activité
de l'ensemble doit se garder de trop mélanger. Quoi que
nous en pensions, il ne serait pas bon que son existence dépende
de justifications populistes de ce type. En ce sens, les cross-over
ne sont pas souhaitables ; ils sont même contraires à
l'ambition artistique.
Le fait de diriger des
répertoires différents influence-t-il votre approche
? En d'autres termes, est-ce qu'on aborde d'un œil nouveau
un opéra de Puccini après avoir joué Varèse,
est-ce qu'on donne différemment une œuvre de Berio
lorsqu'on vient de diriger une symphonie de Tchaïkovski ?
Pour bien jouer la musique contemporaine, il est essentiel
que les musiciens et le chef connaissent précisément
la tradition. La musique
doit respirer au regard de cet horizon. Il est donc certain que
de passer
d'un répertoire à un autre est un atout. À
l'inverse, coutumière des œuvres d'aujourd'hui, il
est évident que je regarde autrement la musique classique
dont les traditions d'interprétation cèdent alors
volontiers la place à une approche plus directe et effective
de la partition. La partition a toujours raison ; c'est elle qui
permet de communiquer directement avec le compo-siteur. Lorsque
je me produisais en tant que violoncelliste, j'ai constaté
que de jouer une page contemporaine autorisait une relation plus
claire avec les notes, tout simplement. On entend souvent des
réflexions du genre "On ne peut pas jouer Brahms
comme ceci ou comme cela" ; si elle se fige dans
ce type de principes, la musique meurt. Il est primordial de se
libérer de tels poids. Par ailleurs, il est important que
les instrumentistes connaissent et maîtrisent les traditions
et les couleurs du passé : cela construit la sonorité
de l'ensemble. Il ne faut pas, même si l’on veut garder
tout le clarté et uti-liser l'articulation idéale,
jouer Berg sans savoir faire le son de l'époque.
cliquez sur l'image pour voir la photo en
entier © aymeric warmé-janville
Dans le cadre des commandes de l'EIC, comment travaillez-vous
avec les compositeurs ? Suivez-vous la rédaction de la
partition, rencontrez-vous l'auteur, comment ça se passe
?
On se rencontre, bien sûr. Pour moi, il est vraiment essentiel,
outre que c'est toujours fort enrichissant, de communiquer avec
le compositeur, afin de saisir comment servir au mieux sa nouvelle
œuvre. Mais je préfère que
la partition soit suffisamment bien écrite pour répondre
aux éventuelles questions que je pourrais me poser. C'est
l'idéal ! S'il me faut, par de nom-breux choix, solutionner
beaucoup d'aspects plus ou moins problématiques d'une œuvre
nouvelle, il me semble que son auteur ne l'a pas vraiment bien
pensée. Evidemment, l'on doit souvent préciser comment
considérer un point d'orgue, par exemple. Il y a également
des ajustements de tempo, notamment quand une vitesse importante
a été notée et qu'elle s'avère fina-lement
nuire à la pièce lorsqu'on la réalise. Pour
dominer l'équilibre, il est toujours bon d'avoir des oreilles
complices placées dans la salle pendant les répétitions,
des oreilles qui rendront compte ensuite des effets obtenus afin
que l'on puisse corriger en vue d'un résultat plus probant.
Qu'implique le travail
avec l'électronique ?
L'électronique en temps réel peut enrichir infiniment
le champ composition-nel. Des créateurs comme Jonathan
Harvey, par exemple, savent ouvrir la sonorité par ce biais-là.
Chez lui, cette intervention ne se trouve jamais isolée
; au contraire, elle fait partie intégrante de la musique.
Cela m'in-téresse beaucoup. Je ne connais pas précisément
les systèmes et,
bien sûr, il y a toujours un technicien qui nous accompagne
dans ces démarches. Le déroulement d'une répétition
est forcément différent. Souvent, les instrumentistes
sont prêts, mais il leur faut attendre que la technique
solutionne un problème. Le rythme de travail varie. Ce
qui est
à la fois différent, fascinant et encore assez nouveau
pour moi, c'est que la réalisation change énormément
et continuellement, parfois même entre la répétition
générale et le concert. Alors, il peut arriver qu'une
solution ayant été amenée entre temps, je
découvre une sonorité inconnue pendant le soir même
de la création d'une pièce, en la jouant. Je ne
dis pas que ce soit idéal, car j'aimerais pouvoir contrôler
le rendu ; c'est la base de mon métier, n'est-ce pas ?
Les questions d'équilibre, dans le cadre d'une spatialisation,
peuvent échapper à ceux qui œuvrent sur scène,
ce qui est assez pertur-bant. C'est un aspect de ce travail auquel
je m'habitue peu à peu. Avec l'électronique en temps
réel, le technicien et le chef sont sur un pied d'égalité.
Leurs pouvoirs doivent alors se conjuguer pour défendre
une œuvre. Mais diriger à l'opéra est également
très différent que de conduire
un concert d'ensemble.
Durant cette saison 2007/8, vous dirigerez à Paris deux
œuvres anciennes : la Symphonie de chambre de Franz
Schreker et Le Barde de Sibelius *.
Dans ces partitions encore peu jouées en France, qu'est-ce
qui a retenu votre attention ?
Le Barde est un point d'interrogation absolument
fascinant. Cette musique pose une énigme, donne l'envie
de la solutionner mais ne satisfait pas le désir qu'elle
suscite. C'est une sorte d'ancienne sonnerie funèbre que
Sibelius aurait rendu moderne, à travers une conception
aphoristique,
usant de la confrontation d'une ligne générale à
des fragments divers. On ne choisit évidemment pas ce bref
poème symphonique pour montrer les qualités d'un
orchestre, mais parce que l'on veut explorer une intimité
plus secrète. Il montre un autre visage de Sibelius qui
reste encore peu connu du public français, pour les raisons
que l'on sait. Nous intégrerons la pièce de Schreker
au programme Visions wagnériennes proposé
par la Cité de la Musique. Je crois également que
l'on pourrait jouer plus souvent cette mu-sique qui est vraiment
intéressante par sa manière personnelle d'essayer
de faire quelque chose après Wagner. Schreker fait partie
de ces composi-teurs du début du 20ème siècle
que l'on a pratiquement oubliés. J'aime son style, comme
ceux de Busoni, Korngold ou Zemlinsky. Les thématiques
des concerts donnent à l'EIC l'occasion d'aborder un autre
répertoire. Mais ce n'est pas son but principal. J'espère
pouvoir approfondir ces compositeurs qui nous permettent de mieux
comprendre le fil de l'histoire de la musique, et - pourquoi pas
? - au regard de certaines pièces de jeunesse de musi-ciens
connus pour ce qu'ils firent ensuite de plus radical ; je pense
à Webern et son In Sommerwind, par exemple, une
œuvre incroyablement romantique.
* concert
du 23 mai 2008, Salle Pleyel, avec Christine Schaefer et l'Orchestre
Philharmonique de Radio France
Est-ce que lyrisme pourrait
être le fil conducteur de votre abord de la musique ?
Peut-être pas tout-à-fait le lyrisme, mais l'expressivité,
oui. Par exemple, nous avons récemment joué Sur
Incises de Pierre Boulez à Athènes. Je
ne crois pas que l'on puisse parler de lyrisme à propos
de cette pièce, et précisément avec son instrumentation
particulière, mais, tout de même, ses lignes sonores
et son geste musical sont d'une évidente expressivité.
C'est une conception complexe et virtuose qui laisse la place
à l'humanité. J'aime bien phraser, c'est vrai ;
cela me vient sans doute de mon passé de violoncelliste.
Lorsque je prépare une pièce contemporaine avec
un orches-tre symphonique (dont ce n'est pas la mission principale),
les instrumentis-tes commencent d'abord à jouer très
sèchement, comme si la sonorité de cette musique
devait forcément être dure. Il y a un travail à
faire sur ce point avec ceux qui n'ont pas l'habitude de jouer
ce répertoire, afin qu'ils compren-nent qu'au fond, l'approche
qu'on en a n'est pas si différente qu'ils le croient. Dans
les années cinquante, cette dureté était
volontaire, peut-être dictée par un contexte à
la fois historique et technique, tout simplement ; ce contexte
n'existe plus aujourd'hui.
Vers quels compositeurs va votre goût personnel ?
J'aime vraiment les fous, comme Schumann et Berlioz. Dans
le 20ème siècle, Bartók me fascine. Mais
il est difficile de pointer ainsi quelques noms, car la richesse
est dans la diversité. Le grand répertoire symphoni-que
m'intéresse beaucoup. Je ne suis pas une exception, vous
savez :
tous les chefs aiment diriger la musique de Mahler ! Avec les
compositeurs d'aujourd'hui, c'est encore différent. Je
remarque que beaucoup d'entre eux se mettent à écrire
différemment après qu'ils aient connu le succès.
Souvent, les œuvres écrites pendant la jeunesse sont
bien construites,
très expressives, parfois un peu extrêmes, mais toujours
admirablement concentrées, intenses. Avec une certaine
reconnaissance survient une façon moins intéressante
de faire de la musique. Ce problème m'inquiète,
je l'avoue ; c'est celui de la nécessité, tout simplement.
Il est normal qu'un compositeur change, évolue. Et l'on
peut rencontrer de bonnes surprises après quelques pièces
qui furent moins fortes mais qui auront peut-être servi
à faire naître autre chose d'aussi nécessaire
que cette belle expressi-vité urgente des premiers opus.
Cette urgence, elle est dans tout Berlioz.
propos recueillis en juillet 2007 par Bertrand
Bolognesi
d'un
orchestre à l'autre
