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"Scènes de Chasse"
opéra de René Koering
création mondiale
 L'ouvrage
de Kleist
L'intrigue
Entretien
avec René Koering
Entretien
avec Alain Altinoglu
En
savoir plus
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Scènes de chasse, opéra de
René Koering
d'après Penthesilea d'Heinrich von Kleist
en création mondiale à Montpellier,
vendredi 7 mars 2008, à 20h
et dimanche 9 mars, à 15h
L'OUVRAGE DE KLEIST
Heinrich von Kleist est né le18 octobre 1777.
En 1806, il commence sa tragédie romantique Penthesilea
qu'il termine à la fin de l'année suivante. Publié
en 1808, l'ouvrage - où le vertige de l'amour est associé
à celui de
la mort - apparaît désormais comme une prémonition
du suicide à deux, minutieusement préparé,
qui l'emporte avec sa maîtresse le 21 Novembre 1811. Jamais
représentée du vivant de l'auteur, la pièce
est écrite en pentamètres iambiques et se compose
de vingt-quatre scènes qui for-
ment un seul acte. L'intrigue s'inspire d'une légende reprise
par l'école alexandrine qui propose une version particulière
de la mort d'Achille.
Penthesilea fut violemment critiqué par Goethe - à
la fois figure dominante
et objet de contestation pour les romantiques allemands de la seconde
génération - mais réhabilité par Wagner
et Nietzsche, moins effrayés
par le barbare et la démesure.
Pour Jacob Grimm, seul Shakespeare a pu enfanter l'auteur allemand.
Quant à Michèle Jung, docteur d'université,
psychanalyste et auteur d'une thèse sur la perversion dans
l'écriture de Kleist, elle prend l'exemple de Penthésilée
pour affirmer : "ce qui se passe transgresse à
tel point les normes, les règles, ce qui se passe est à
tel point ungeheuerlich
(extraordinaire, monstrueux) que cela relève du jamais
vu, du non représentable et l'expression de cette Ungeheuerlichkeit
est confiée
à la parole, à la langue qui devient le lieu où
peuvent s'articuler les déviances et les distorsions. Pour
ce faire, elle doit à son tour devenir ungeheuerlich,
à savoir : du jamais entendu".
L'INTRIGUE
Sous les murs de Troie, les Grecs et les Troyens
se livrent bataille.
La horde des Amazones arrive sans prévenir, avec à
leur tête la reine Penthésilée. Elles sont venues
capturer les guerriers dont elles ont besoin pour leurs noces à
Themyscire, destinées à reproduire le peuple guerrier
des femmes. Arrivée sur le champ de bataille, Penthésilée,
éblouie par Achille, s'attache à le vaincre. De son
côté, le Grec tombe aussi amoureux de l'Amazone qu'il
parvient à mettre à bas de son cheval. Prothoé
supplie Achille de faire croire l'inverse à Penthésilée
dès qu'elle se réveillera de sa chute. Par amour,
le guerrier y consent et les deux héros se déclarent
leur passion.
Au moment où la bataille reprend et qu'Achille risque d'être
fait prisonnier par le retour des Amazones, il dit la vérité
à leur reine qu'il est obligé d'abandonner pour fuir
; il lui envoie ensuite Ulysse pour la provoquer en duel singulier.
Armée jusqu'aux dents, suivie de ses éléphants
et de sa meute de dogues, elle relève le défi et va
au devant d'Achille qui s'est rendu sans arme à cette rencontre.
Ivre de rage et d'amour, elle ne s'en aperçoit pas et le
transperce d'une flèche ; puis, se jetant sur le héros
mourant, elle le dévore au milieu de ses chiens. Revenant
de son raptus meurtrier, les Amazones se montrent effrayées
par la barbarie de leur reine et l'exilent. Celle-ci se poignarde
alors, pour rejoindre son aimé dans la mort.
© dr
ENTRETIEN AVEC RENÉ KOERING
Tout d'abord, qu'est-ce qui donne envie d'écrire un opéra
?
Je n'ai pas écrit tant d'opéras - en réalité,
deux -, les autres étant plus
des oratorios-opéras que des œuvres destinées
au théâtre. Faisant de
plus en plus de mise en scène, le besoin ou l'envie d'écrire
un opéra vient insidieusement peut-être, mais par la
même occasion, j'ai découvert qu'il n'était
pas prudent de faire soi-même la mise en scène de ses
œuvres. Je n'assiste pratiquement pas aux répétitions
de Lavaudant et, à chaque fois que je me risque un moment
à y assister, je suis ébloui par l'invention et l'intelligence
de son travail. Pour moi, le jeu consiste à me demander comment
il arrive à telle ou telle situation, comment il arrive à
prendre une décision qui est souvent, sinon toujours, très
loin de ce que j'aurai fait moi-même, évidemment. Il
faut dire que je vois des choses qui sont tellement loin de moi
que je suis souvent étonné que l'on puisse les voir
ainsi. Ceci dit, c'est rafraichissant, et ça fait un bien
fou !
…et vous assure la volonté d'aller jusqu'au bout
?
La volonté de terminer ou d'accomplir un opéra commencé
n'est pas aussi évidente; je crois qu'il y a toujours des
moments de doute sur la nécessité de continuer car
le travail est obsédant et occupe une grande partie des moments
de silence de la journée. Cela est effectivement fatiguant
quand on ne peut y consacrer tout son temps, comme c'est mon cas.
Pour Scènes de chasse, le processus a été
assez différent puisque j'avais dans l'idée de prendre
comme texte deux pièces très belles : l'une, Scènes
de chasse en Bavière, de Martin Sperr et l'autre, Andorra,
de Max Fritsch. Hélas, très vite je me suis aperçu
que les exigences des deux groupes d'ayants droit étaient
telles qu'il ne me restait qu'à composer sans aucun espoir
de droits d'auteur pour ma musique, tant les deux autres cumulés
ne laissaient de place pour les miens ; j'ai donc décidé
de garder le titre et de composer
sur un vieil amour, la Penthésilée de Kleist
qui me faisait si peur jusqu'a présent. C'est Armin Jordan
qui m'y a poussé, après avoir écouté
le Cercle-Kleist et surtout après avoir dirigé
le Nur Penthesilea qu'il a enregistré avec Laura Aikin,
qui va sortir en CD le mois prochain. Nos conversations sur Kleist,
sur le Schoeck que j'avais donné au festival et sur l'opéra
m'ont incité à obéir à Armin. Malheureusement,
notre projet de le voir diriger mon opéra s'est soldé
par l'absence… D'ailleurs, j'étais dans le train pour
Zürich pour lui montrer certaines pages quand j'ai appris qu'il
venait de mourir au petit matin, lui qui m'avait dit l'avant-veille
que ce genre d'infidélité attendrait encore un peu...
C'est donc votre troisième rendez-vous avec l'écriture
de Kleist.
Effectivement. Le premier texte de Kleist utilisé fut à
l'occasion d'une
œuvre pour Hildegard Behrens qui devait chanter un air de concert
écrit
par moi. Je pris alors la fin de la tragédie de Kleist et
en fit le Cercle-Kleist (1995) puis, quelques années
plus tard, je fis ce Nur Penthesilea (2005) pour Laura Aikin.
Ce qui me plait chez lui, c'est tout d'abord la radicalité
de
son allemand et son extraordinaire capacité de dominer une
langue en compressant encore plus et en inventant pratiquement les
mots dont il
se sert. Je pense que ce coté abrupt de la langue est ce
qui a tellement choqué Goethe et qui confère à
Kleist un son que lui seul possède.
Le sujet de l'œuvre est évidemment aussi un aspect déterminant
du choix. Je crois que la projection de Penthesilea sur le destin
de son créateur
(et en particulier son suicide en compagnie de sa fiancée)
est aussi une
des séductions de l'œuvre. Je ne saurai vous
dire exactement pourquoi
le personnage fascine, ni qui est fasciné, mais pour moi,
c'est tout simple :
je suis Achille et, comme chez Kleist, je suis fasciné par
Penthésilée ; qui
ne le serait pas (à part notre cher président, qui
est fasciné par d'autres amazones…) ?
Vous allez même jusqu'à signer la traduction…
Le fait d'avoir voulu traduire moi-même les passages que je
confie aux
deux acteurs est pour moi une nécessité plus qu'un
plaisir... La traduction
la plus belle de l'œuvre est celle de Gracq, mais c'est
aussi la moins adaptée à ce que je voulais en faire.
J'ai décidé que l'attitude des deux amants les situait
en dehors de tous rapports avec leur famille : Achille
trahit les Grecs comme Penthésilée trahit les siens
en ne respectant pas
la règle des Amazones. Pour moi, les deux ne parlent
pas la langue
des autres, ils parlent la langue des amants, la langue des fous.
C'est pourquoi Achille et Penthésilée parlent en français
alors que les autres chantent en allemand. Pour un problème
de forme, il m'a fallu créer le double des deux amants (à
certain moments) version chanteurs aussi,
ce qui complique un peu le travail de Lavaudant.
Quel est votre regard sur l'opéra de Schoeck ?
Je connais évidemment très bien le Schoeck qui, comme
je vous l'ai dit,
a été l'objet de tous mes soins lors d'une édition
du festival [Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon,
juillet 1998, NDR],
c'est une œuvre que j'admire jusque dans ses détails.
C'était aussi un
projet d'Armin Jordan, à Bâle, avec George Delnon.
Je n'ai pas pris le découpage de Schoeck pour mon opéra,
bien que beaucoup de scènes nous soient communes, évidemment.
Comme lui, j'ai élagué sérieuse-
ment les personnages car, comme vous l'avez remarqué, c'est
une pièce
où le plus souvent l'action est racontée par
un personnage et non vécue
en direct, ce qui complique et ralentit. C'est une des raisons de
mon découpage
Quels rythmes choisissez-vous ?
Le problème des rythmes est très différent
selon qu'il s'agisse des percussions, du piano à quatre mains
et des chanteurs. Les percussions sont, si l'on veut, parfois hors
sujet car j'ai tenu à introduire une dimension satyrique
ou même agressive dans le contexte par l'intrusion de rythmes
étrangers au drame occidental, d'où des litanies
percussives, parfois fai-
sant appel à des souvenirs exotiques - mais qui ne sont pas
exploités
plus que de raison ... Les rythmes des chanteurs sont en général
laissés ouverts dans les mesures, de façon à
pouvoir intervenir sur l'expression dramatique, dans le sens du
metteur en scène. Souvent, j'ai été bridé
par
le texte écrit rythmiquement dans de nombreux opéras
où je désirais, en
tant que metteur en scène, exploiter différemment
l'expression. Inutile de dire que je n'ai jamais transgressé
le texte du compositeur, même si
je le regrettais parfois.
Pour finir, comment s'est déroulé le casting ?
Le choix des comédiens a été extrêmement
simple : l'admiration que je porte à Ariel Garcia Valdes
après les représentations de La Rose et la hache
et après Hamlet m'a conduit à lui demander
de faire Achille. C'est
lui qui le premier m'a parlé de Dörte Lyssewski, après
l'avoir vue dans Viol de Botho Strauss, avec Bondy ; là
aussi, ce fut pour moi une révélation et une Penthésilée
idéale, par son français et aussi par le fait qu'elle
soit Allemande et que Achille soit Catalan (ce qui me ravit). Pour
les chanteu-ses, c'est surtout en fonction des voix qui sont pour
moi celles que je voulais, tant pour la grande prêtresse (Hanna
Schaer) que pour Mc Carthy en Penthesilea, pour Prothoé ou
Méroé. Le choix du chef était aussi très
important et Alain Altinoglu est là ! La plasticité
et le muscle de l'œuvre
avait besoin de cela.
© dr
ENTRETIEN AVEC ALAIN ALTINOGLU
Quel est votre état d'esprit au moment d'aborder une
création en
général, l'ouvrage de René Koering en particulier
?
Une création lyrique est toujours un moment fort. Le rôle
du chef d'orchestre est de faire naître une œuvre en
tenant compte de tout ce que chaque solis-te peut apporter sans
perdre de vue l'unité qu'on doit imposer à l'exécution.
La réalisation d'un opéra exige une étroite
collaboration avec le metteur
en scène. J'en profite pour dire ici que j'ai toujours entretenu
d'excellents rapports avec celui-ci. Ceux avec qui j'ai travaillé
disaient ne pas être musiciens, mais tous m'ont prouvé
qu'ils avaient l'oreille très musicale.
Je pense à Hebert Wernicke, Peter Mussbach, André
Engel, Lukas Hemleb (Die Zauberflöte), Yves Beausnesne
(Werther), Eric Génovese (Rigoletto) et tant
d'autres avec qui j'ai vraiment construit des productions. Lavaudant
est un grand homme de théâtre et, de surcroît,
un être d'une grande amabilité.
Il a moins d'expérience opératique que moi, mais je
suis là aussi pour montrer que, contrairement à une
opinion trop répandue, un chef d'orchestre n'est pas fatalement
un musicien mégalo haïssant les metteurs en scène
!
En tant que responsable musical de la production, je dois également
soumettre au compositeur tous les problèmes qui se révèlent
lors des répétitions, par exemple une prosodie un
peu bancale, une orchestration
un peu trop dense par rapport à la tessiture du chanteur,
etc. Avec René Koering le travail est aisé. C'est
un artiste qui est ouvert à toutes les suggestions, il me
laisse une grande liberté d'action. C'est la quatrième
œuvre de lui que je vais créer (Concertante pour
violon alto et orchestre, Circle of regrets pour violon
clarinette et orchestre, la Suite d'orchestre de Penthesilée).
Que saviez-vous de Kleist avant d'aborder l'ouvrage ?
J'avais lu deux livres de lui quand j'étais adolescent :
La Marquise d'O,
et Penthésilée, justement. C'était un
âge où j'aimais bien lire la littérature barbare,
le théâtre de Shakespeare, ce qui fait peur et aussi,
dans un tout autre genre, Maupassant que j'adorais. Mais je ne peux
pas dire que je
sois un familier de Kleist. En tout cas, la violence de la partition
musicale
est à la hauteur du livret. Quant à l'opéra
de Schoeck, on m'en a parlé
mais je ne le connais pas, malheureusement.
René Koering parle d'un choc culturel de deux héros
"incompris,
à la fois victimes et meurtriers". Comment cela
se traduit-il ?
Il est toujours délicat d'expliquer la musique, mieux vaut
l'entendre. Mais voici quelques pistes : l'orchestration, par exemple,
est particulière. Dans les cordes, il n'y a qu'un alto ;
il n'y a pas de hautbois mais un cor anglais. Ces deux instruments,
traités souvent en solistes, s'opposent au reste
de l'orchestre de manière décalée. On sent
souvent la violence dans les cuivres et les percussions. Le fait
d'avoir choisi deux acteurs et deux chanteurs - qui jouent respectivement
Achille et Achilles, et Penthésilée
et Penthesilea, les uns parlant en français, les autres chantant
en
allemand -, exacerbe l'incompréhension et le décalage.
Concernant la liberté laissée aux chanteurs, ce n'est
pas la première fois que je vois ce genre de méthode
compositionnelle. Dusapin, par exemple, utilise un système
assez similaire dans Perelà. Il écrit une note
pour toute une phrase, ce qui implique que le chanteur est libre
de débiter le texte
sur une seule note, à son propre rythme. Chez Koering, chaque
syllabe correspond à une hauteur de note, et chaque phrase
est incluse dans un temps donné. Dans la pratique, la marge
de manœuvre n'est pas si grande, en fait, mais elle laisse
plus de libertéà l'interprète. Je guide aussi
les deux acteurs à trouver un débit qui puisse épouser
les tempi de l'orchestre.
Puisqu'on parle de choc culturel, que retenez-vous de vos expériences
à l'étranger, en particulier dans le domaine de la
création ?
Je crois que nous sommes, en France, particulièrement bien
éduqués pour ce qui est de la musique contemporaine.
Le problème de cette musique, aujourd'hui, c'est qu'elle
n'attire pas les foules, les directeurs d'orchestre ou de théâtre
osant la programmer se font rares. Car même les néoclassiques
actuels font peur au grand public, alors que parfois, harmoniquement,
ce n'est guère autre chose que du néo-Poulenc ! Chaque
pays tente de faire
un effort envers ses propres compositeurs. Je n'ai pas l'impression
qu'elle ait une place vraiment différente, selon la géographie.
En revanche, pour un chef français qui voyage beaucoup, le
choc vient de
la découverte des différences de culture musicale.
Par exemple, en Allema-gne ou en Autriche, le public connait mieux
le répertoire, les musiciens ont une discipline particulièrement
ferme induite par le respect immense des grands compositeurs qui
leur a été inculqué. En Amérique Latine,
c'est plus le moment qui compte, celui du concert, et l'explosion,
la fête qui en résulte. C'est ce qui fait la richesse
de la vie d'un chef d'orchestre : se confronter aux mentalités,
aux différences culturelles par l'intermédiaire de
la musique, langage universel.
Vous évoquiez Dusapin dont vous avez beaucoup dirigé
la musique. Qu'est ce qui l'éloigne et le rapproche de l'univers
de Koering ?
C'est vrai, je travaille souvent avec les deux - du premier je dirige
bientôt Roméo et Juliette à l'Opéra
Comique et To be sung, l'année prochaine,
à la Cité de la Musique -, mais il est toujours délicat
de comparer des com-positeurs, surtout de styles aussi différents
! Je ressens plus l'influence musique française dans
la musique de Dusapin, et plutôt une influence germanique
postsérielle chez Koering. Chez le premier, l'orchestration
est plus transparente, dans la lignée de Dutilleux, tandis
qu'elle se montre
plus compacte chez le second, dans la lignée d'un Hindemith.
Le temps
est plus arrêté chez Dusapin, plus scandé chez
Koering dont la violence
se fait entendre de manière plus ouverte, comme un chaos
non contrôlé.
Ce qui rapproche finalement ces deux créateurs, c'est qu'ils
possèdent
leur style propre. C'est une marque importante pour un compositeur
d'être immédia-tement reconnaissable ; cela prouve
qu'il a une idée claire de
son schéma compositionnel, que, malgré la technique,
c'est une part
de son âme qu'il nous livre.
Pour conclure, que pensez-vous de la création lyrique
actuelle ?
J'ai un profond respect pour les compositeurs avec qui j'entretiens
des rapports très forts - certains sont d'ailleurs des amis
(peut-être parce que
j'ai moi-même composé étant plus jeune). Quand
j'étais chef de chant
de Salonen au Châtelet, j'ai travaillé avec Ligeti
pour Le Grand Macabre
et, depuis, j'ai la chance de rencontrer beaucoup de compositeurs
que
je ne pourrais pas tous citer ; je pense bien sûr à
Boulez, Dutilleux. Chez
les plus jeunes : Tanguy, Manoury, Fénelon, Dubugnon, Dazzi,
Zavarro,
Canat de Chizy, Campana, Marcland, Campo, Benzeckry, etc.
Il est essentiel de continuer à encourager la création
lyrique, que ce soit dans les grandes maisons comme Bastille ou
au Corum, ou dans les petites structures. Il faut que chaque courant
musical soir représenté,
que les livrets soient les plus éclectiques possibles. Chaque
artiste doit
y apporter sa sincérité, son message. Ma seule frustration,
c'est que beaucoup des créations que j'ai dirigées
n'ont pas été reprises. Tant d'heures de travail,
pour trois ou quatre représentations… Vous me direz
que Erich Kleiber n'a pas dirigé Wozzeck tant de fois
que ça, et pourtant !
EN SAVOIR PLUS
Maison de Heidelberg (Centre Culturel Allemand de Montpellier)
Jeudi 6 mars 2008, 18h30
"Le paradis est verrouillé et le chérubin derrière
nous ; il nous faut faire le voyage autour du monde, afin de voir
si derrière il n'y aurait pas quelque
part, une autre ouverture." (Heinrich von Kleist, Sur le
théâtre de marionnettes, 1810).
Michèle Jung, docteur d'université, psychanalyste
et auteure de La perversion dans l'écriture de Heinrich
von Kleist (1996) nous introduira
dans l'univers kleistien.
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Le Corum - Opéra Berlioz
vendredi 7 mars 2008, à 20h
dimanche 9 mars, à 15h
Scènes de chasse, opéra de René Koering
d'après Penthesilea de Kleist
en création mondiale à Montpellier. Location au 04
67 60 19 99 ou par internet
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