Il y a quinze ans, le claveciniste Christophe Rousset fondait Les Talens Lyriques. À l'occasion des représentations de "Zoroastre" en Suède, nous avons eu le plaisir de lui poser quelques questions, grâce à la complicité de de Damien Jarry que nous remercions sur cette page.

À observer vos explorations, on remarquera une oscilla-
tion assez régulière entre répertoires italien et français
- de Jomelli, Leo, Melani à Campra, Lully et Rameau - ;
qu'est-ce que, de l'extérieur, le public peut y lire ?
J'ai fondé Les Talens Lyriques avec précisément cette idée d'osciller entre ces deux pôles, un projet qui entendait trouver des points d'accroche entre ces expressions qu'on a opposées, le plus souvent à tort. En effet, elles sont beaucoup plus proches et cousines qu'on veut bien le croire. Cela
m'a toujours passionné d'aller de l'une à l'autre et de pouvoir constater activement combien leurs réalisations, à priori tellement contrastées, peu-vent se retrouver. Par exemple, sauter de Traetta à Rameau n'est pas du tout une aberration, puisque la grande réforme gluckienne, qui s'est éten-due à Traetta comme à Johann Christian Bach - que j'ai défendu très ré- cemment -, vient en fait de l'opéra français et particulièrement de Rameau, c'est-à-dire de la tragédie lyrique en cinq actes convoquant la danse et les chœurs, un grand spectacle qui aimait à exclure la virtuosité et la vocalité
au profit d'un drame plus serré à la dramaturgie nettement plus complète que celle que l'opera seria, avec sa succession d'arie, pouvait offrir - dans les années 1750, le genre se perdait dans une impasse de virtuosité et de brio au détriment du théâtre. On peut dire que les italiens ont trouvé chez Rameau un nouveau souffle à leur art. C'est un des aspects des choses, que l'on peut voir dans l'autre sens : ainsi Zoroastre [lire notre chronique
du 8 août 2005] connut-il un certain nombre influences italiennes, comme en témoignent plusieurs airs brillants avec da capo et cadences écrites.

De là, comment arrive-t-on à Händel ?
Les voies d'accès sont tellement ouvertes ! J'ai grandi à Aix-en-Provence, où, lorsque j'étais enfant, j'ai connu la chance de pouvoir assister aux répétitions des spectacles du festival. Je me souviendrai toute ma vie de l'Alcina monté là-bas par Jorge Lavelli, avec Teresa Berganza, Christiane Edda Pierre et toute une pléiade de grands chanteurs. Cette production m'avait semblé magique, et la musique de Händel en était le premier vainqueur, bien évidemment. C'est une musique, à la fois simple et séduisante, vers laquelle il n'est pas besoin d'aller, puisqu'elle vient vers vous. Quand j'ai créé Les Talens Lyriques, Händel s'est naturellement im-posé comme une chose nécessaire, parce j'adore depuis toujours la voix
et la vocalité, et que l'univers händélien est idéal pour elles. À l'époque, je trouvais qu'on le jouait d'une manière trop classique. La voie juste est de respecter les pratiques du temps du compositeur, et en particulier en ce
qui concerne l'ornementation et la cadence du da capo. Beaucoup d'artis-tes en parlaient déjà ; notamment Nella Anfuso qui provoquait certains
fous rires par ses vocalises détachées, mais qui, au fond, s'appuyait une vraie documentation et grande justesse de jugement. D'ailleurs, j'ai suivi avec passion une conférence où elle expliquait que les textes conseillaient de ne pas changer toutes les notes lors de la première exposition d'une partie, ce qui supposait que la liberté d'improvisation devait être illimitée
sur le da capo. De fait, ce que proposaient les écoles anglaises et hollan-daises me paraissait beaucoup trop timides. Autre choc d'alors : le disque extraor-dinaire de Marilyn Horne (chez Erato) ; certes, on pourra en contes-ter le style, dire que ce n'était pas vraiment du chant baroque, mais, si la lettre n'y était peut-être pas, l'esprit était juste. Horne offrait des da capo invrai-semblables ; elle tentait beaucoup, osait au-delà de tout ce qui fai-
sait le paysage vocal händélien de ces années là, parvenant à un résultat tout-à-fait confondant. Lorsque j'ai travaillé avec Les Arts Florissants, nous ne jouions rien de Händel, la France ne s'intéressait guère à cette musi-que, et je trouvais primordiale que quelqu'un s'y lance, ce que j'ai tenté
avec Scipione - qui d'ailleurs va bientôt être réédité par Ambroisie. Mon ambition était simplement de proposer une nouvelle lumière sur ce réper-toire. J'avais été flatté que l'enregistrement soit bien accueilli en Angleterre, bien que contesté et discuté. Puis, les projets se sont enchaînés : Giulio Cesare, Serse, Riccardo Primo, Admeto, Ariana in Creta, sans oublier les deux productions de Pierre Audi pour le théâtre du Château de Drottnin-gholm : Tamerlano et Alcina, qui seront reprises sur scène cet automne à Amsterdam, et en version de concert au Châtelet. Pendant la saison 2006-2007, je défendrai deux ouvrages de Händel au Théâtre des Champs-Elysées : Giulio Cesare et Ariodante.

Comment Temistocle est-il arrivé ?
Un peu par hasard. J'ai un contact amical avec le directeur de l'Opéra de Leipzig. Il m'a donné la chance de réaliser beaucoup de chose, notamment à Montpellier où il fut en poste plusieurs années durant. Je lui dois Giulio Cesare avec Willy Decker, Serse avec Michael Hampe, Hippolito e Aricia
de Traetta, L'Empio punito de Melani [lire notre chronique du 23 juillet 2004], etc. Temistocle est né de la volonté d'une coproduction avec le Festival Bach de Leipzig. Sur cette impulsion, je me suis penché sur les nombreuses partitions d'opéra de Johann Christian Bach, dont la qualité m'a beaucoup surpris. Temistocle s'est imposé comme une œuvre phare [lire notre chro-nique du 26 juin 2005], écrite en 1772, une année charnière où beaucoup d'œuvres qui m'ont fasciné ont vu le jour, comme l'Antigona de Traetta [lire notre chronique du 22 juin 2004]. Elle participe de la réforme de Gluck par une solution très personnelle, par exemple en transplantant des procédés de l'opera buffa dans l'opera seria, notamment pour les grands finals d'actes. Je me assez vite pris de passion pour le grand mélodiste que fut Johann Christian Bach ; ce n'est pas un hasard si, lors de son passage en Italie, il connut tous les honneurs à Naples avec deux opéras qu'il composa pour le Teatro San Carlo, juste avant de s'installer en Albion où il devint le Bach de Londres, comme on le surnommait alors. Il fut révéré par Mozart, entre autres, et admiré par l'Europe entière.

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Avec le metteur en scène Pierre Audi, une collaboration se
poursuit depuis plusieurs années. Ainsi a-t-on pu voir vos
Matrimonio segreto (Cimarosa), Tamerlano et Alcina
(Händel), et à présent Zoroastre (Rameau). Comment ce
parcours a-t-il commencé ?
En 1994, Pierre Audi m'a invité à l'Opéra d'Amsterdam, la maison qu'il dirige, pour L'Incoronazione di Poppea (Monteverdi) ; c'est la première chose que nous ayons faite ensemble. Il a fait cet honneur et donné cette chance au chef baroque peu connu que j'étais à ce moment là, et ce l'an-née même où l'on fêtait Monteverdi. La rencontre artistique fut intéressan-
te et féconde. La production, où Audi a parfaitement compris l'implication
mystique de l'œuvre (combat entre la spiritualité et les forces animales)
- un aspect tellement maltraité par de nombreuses mises en scène ; on
ne peut pas se permettre le trash sur Monteverdi ! -, fut plusieurs fois reprise, et le sera encore en 2008. Malheureusement, en 2002, au Théâtre des Champs-Elysées, le Matrimonio segreto est presque passé inaperçu, alors que jamais peut-être Cimarosa n'avait été autant servi que par cette réalisation qui le montrait dans toute sa splendeur, avec une grande élégance qui faisait entièrement confiance à la partition. Puis il y eut un premier Händel, la même année, dans ce lieu magnifique qu'est le Théâtre de Drottningholm : Tamerlano ; en 2003, nous y avons fait Alcina. Aujour-d'hui, nous nous lançons dans un projet Rameau, avec Zoroastre présenté actuellement - dont je serais tenté de dire qu'il est la plus belle mise en scène moderne que j'ai pu voir d'un ouvrage de Rameau, une proposition très respectueuse de la musique - et Castor & Pollux que nous donnerons l'an prochain. C'est idéal de monter des opéras aussi spectaculaires que ceux de Rameau dans une boîte de Pandore comme le Théâtre de Drott-ningholm : toutes les machines requises sont là, on les utilise comme il
le faut, connaissant ce grand luxe de pouvoir jouer un opéra-machine avec des machines, tout simplement ! C'est un ravissement, d'autant que la lecture de Pierre Audi en fait un drame humain troublant de crédibilité
que les chanteurs défendent avec un engagement exemplaire - je salue particulièrement Anna Maria Panzarella qui s'y montre actrice de haut vol.

Puisque nous parlions de Monteverdi, le Théâtre du Capitole programme une Incoronazione di Poppea en avril 2006, mise
en scène par Nicolas Joel…
Oui, et c'est la troisième production de cet ouvrage à laquelle il me sera donné de participer. Je vous le disais, il y eut celle de Pierre Audi, mais aussi la reprise de celle de Graham Vick. Au Capitole, nous essayons
de préfigurer ainsi une résidence toulousaine à laquelle nous travaillons - mais c'est un mariage qui n'est pas encore conclu. Pour l'instant, nous
ne sommes guère avancé quant aux options de ce spectacle ; il me serait donc difficile de vous en parler, si ce n'est qu'avec les décors et costumes
de Ezio Frigerio, nous serons vraisemblablement dans une esthétique
sophistiquée. Les choix de distribution - des artistes qui ont tous un vrai sens de recitar cantando - suggèrent également un riche travail musical.

Après avoir enregistré Bach au début de votre carrière, vous
y reveniez récemment pour le label Ambroisie. Vous engagez-vous dans un projet plus développé ?
Lorsque j'ai enregistré les Suites françaises et les Suites anglaises, Ambroisie m'a proposé de regraver les Partitas. Dans la mesure où je l'ai déjà fait, et où je préfère explorer ce que je ne connais pas, cette perspec-tive ne me paraît pas réellement nécessaire. Actuellement, je prépare les Toccatas, et je nourris le projet de faire les Sonates avec clavecin obligé, aussi bien celles pour flûte, pour viole ou pour violon, avec mes collègues des Talens Lyriques. En tant que claveciniste, la musique de Bach m'est chose intime, faisant partie de ma vie de tous les jours. Nous ferons bien-tôt un Weinacht's Oratorium en Allemagne, mais cela reste mince pour un véritable passionné, qui plus est habitué à cette rhétorique. C'est Saintes qui m'a donné plusieurs occasions de jouer des Cantates de Bach : Philippe Herreweghe m'y avait confié les clés de sa Roll Royce
- le Collegium vocal de Gand.

L'envie de diriger les Passions vous traverse-t-elle ?
Quelle question : évidemment ! J'ai dirigé huit fois la Johannes Passion mise en scène, à Turin. Avec Olivier Py, nous espérons monter un jour la Mattheus Passion. Vous savez, c'est le genre d'œuvre dont on sait qu'on les fera forcément, comme les Vêpres à la Vierge de Monteverdi ou la Messe
en ut de Mozart.

Quel regard portez-vous sur une certaine déconsidération
de la culture que vit notre début de siècle ?
Je suis très préoccupé par le manque de soin que le monde en général accorde à la culture. Je pense que les muses - d'une façon générale : la poésie, la musique, etc. -, et tant d'autres disciplines liées à notre spiri-tualité, sont facteurs de paix, d'harmonie personnelle et cosmique. Or, je regrette d'avoir à constater que, non seulement on fait des guerres, mais aussi que l'on foule au pied ces valeurs universelles qui furent fondatrices de l'humanité. Dans ce monde qui nous pousse toujours plus dans la consommation de choses idiotes et inutiles, il serait temps de revenir à
des choses plus élevées, de nous pencher sur qui nous sommes, ce que nous valons, ce que nous voulons, etc. L'art est une valeur qui peut nous élever, nous tirer vers le haut. Je ne sais plus qui disait que le caractéris-tique de l'être humain était d'avoir les pieds dans la boue et la tête dans les nuages. Les pieds dans la boue, c'est sortir en boîte, se défouler comme des animaux - je n'ai rien compte, et cela peut même m'arriver, de temps
en temps -, c'est lutter pour gagner plus d'argent que son voisin, et le tuer, si besoin s'en fait sentir. La tête dans les nuages, c'est cultiver une certai-ne spiritualité. Il me semble que c'est ce à quoi je travaille, posant à ma manière une toute petite pierre dans l'édifice, car je ne compte pas beau-coup à l'échelle de la planète ; mais je suis tout simplement dans cette énergie-là, tentant de rendre meilleurs les gens qui viennent m'écouter, de les modifier dans ce sens. Le rôle de l'interprète, qui est un vecteur et non créateur, est de donner accès à des merveilles qui peuvent élever et enri-chir le public. C'est ce qui me fait continuer. Lorsque j'observe des phéno-mènes de mode jusque dans le monde de la musique, le surgissement d'engouements qui font acclamer des manifestations qui rejoignent la
boue de nos pieds, cette conviction m'aide à ne pas me décourager et
à continuer à défendre ce qui me parait le mériter. J'aimerais tant
que le plus grand nombre voyage dans les nuages…

propos recueillis en aout 2005 par Bertrand Bolognesi

© eric larrayadieu