| LES
ROIS
de philippe fénelon
Opéra National de Bordeaux,
23,
25 mai / 1er et 4 juin
 Une
fascination pour la voix ?
Comment
se détermine le choix d'un texte ?
Quels
types de vocalités ?
Travail
avec les interprètes...
En
projet
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| Fiche technique |
LES
ROIS
Opéra en trois actes Opus 55
(1988-89, révision
2001) livret de Philippe Fénelon
d'après
Los Reyes de Julio Cortázar
Commande de l'État
et
de
l'Opéra National de Bordeaux à Aurora
Bernardez
et à la mémoire littéraire de Julio Cortázar effectif
instrumental : 2.2 (ca).2.2 (cbn) - 3.2.2.1 - 4 perc. - pno - célesta -
org. élec. - hrp - 10.10.8.6.5
durée : 120 min éditeur
: Ricordi-Paris, R. 2452 Création le 23 mai 2004 à
Bordeaux Yannis Kokkos
mise en scène, décors
et costumes
Thomas Rösner, direction musicale
Jeanne-Michelle
Charbonnet, Ariane
Gilles Ragon, Thésée
Stephen
Salters, Minautore
Eric Martin-Bonnet, Minos
Aline
Kutan, Pasiphaé
...Une vision très
particulière du mythe d’Ariane, Thésée et Minotaure...
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Yannis
Kokkos et Stephen Salters en répétition
©
Frédéric Desmesure Affiche du spectacle
Aquarelle de Yannis
Kokkos
Jeanne-Michèle Charbonnet chantera Ariane
©
Lisa Kohle En
savoir plus
Représentations à l'Opéra
National de Bordeaux : dimanche 23 mai à 15h
mardi
25 mai, mardi 1er et vendredi 4 juin à 20h
renseignements et réservations
au
05 56 00 85 95
Vous pouvez également visiter le site
www.philippefenelon.net
Gilles Ragon chantera Thésée
©
DR |
Nous avons rencontré le compositeur PHILIPPE FENELON
à qui nous avons posé quelques questions. Il conviendra de le saluer
sur cette page pour s'être prêté à l'exercice, et de
remercier Noëlle Arnaud dont l'aide précieuse nous permit d'illustrer
ce dossier.
La
voix occupe une place importante dans votre œuvre,
qu'il s'agisse de
pièces pour chœur, pour voix seule, pour voix soliste et ensemble,
et bien sûr d'opéras ; elle semble vous accompagner dans vos travaux
depuis toujours. Y a-t-il chez vous une fascination particulière pour elle,
ou peut-être pour la force du dire, son pouvoir de proclamation, de légitimation
de la chose écrite ?
Il n'y a pas toujours eu la voix dans mon
œuvre.
Elle arrive assez tôt, c'est vrai, de même que l'intuition
de réaliser quelque chose pour la scène. Dans les années
1975, j'étais occupé - pour ne pas dire enfermé ! - dans
la musique aléatoire et les problématiques qui en découlent.
J'écrivais alors des choses plutôt invraisemblables pour la voix,
avec une surabondance de signes, d'indications, de difficulté, d'où
une mise en danger de l'interprète, et du coup, évidemment, une
mise en danger de la musique elle-même. Lorsque la musique devient à
ce point complexe, sa réalisation est fragile. Je me suis rendu compte
que lorsqu'on veut faire passer cette manière vocale à la scène,
on se trouve en butte à
la difficulté que pose l'éloignement
du public ; toutes les subtilités qui se perçoivent dans la proximité
qui est celle de la musique de chambre risquent la plupart du temps de se perdre
à la scène. La complexité est d'autant moins réalisable
à l'opéra. Il y eut une période avec moins ou pas du tout
d'œuvres vocales, puis j'ai vraiment réattaqué avec une pièce
qui s'appelle Du blanc le jour son espace en 1984 (baryton + ensemble
instrumental), et surtout avec mon premier opéra, Le chevalier imaginaire,
c'est-à-dire le moment où je me suis dit : "là, il
y a une bascule qui est en train de s'opérer, il faut que je me lance dans
cette affaire de la scène et voir comment je peux la réaliser".
C'est vrai que je nourris une grande passion pour la voix depuis toujours. Il
y a l'opéra dans ma vie, j'ai été moi-même chanteur,
en tant que pianiste j'ai accompagné beaucoup de chanteurs, et donc lu
énormément de partitions : j'ai eu ainsi une approche permanente
de l'univers de la voix. Entre cette approche et la réalisation elle-même,
il y
a tout un monde ! Entre la connaissance et l'écriture, le passage
à l'acte
est toujours très compliqué, et prend du temps.
L'écriture vocale demeure l'expression la plus proche de l'humain, c'est
pour ça qu'elle m'intéresse, d'abord physiquement. C'est à
chaque fois différent : toutes les personnes ont une voix spécifique
; le système vocal de chacun reste un mystère. Comment arrive-t-on
à exprimer les choses, pourquoi tel interprète est-il plus intéressant
qu'un autre. En filigrane, des choses se passent sans
que l'on sache dire
précisément lesquelles : c'est ce qui est intéressant.
Je
travaille toujours beaucoup avec les interprètes. Par exemple, pour la
préparation des Rois à Bordeaux, je suis très présent.
Je tente de les aider par mes indications à trouver un sens à l'expression
de leurs personnages. Le plus souvent, vous avez
écrit pour une personne précise,
ou au contraire sans savoir
qui allait chanter ?
Tous les cas de figures se présentent,
bien sûr. C'est idéal de travailler pour une personne : je l'ai fait
pour Salammbô, mais hélas la soprano en fonction de
laquelle j'avais travaillé n'a pas chanté le rôle, de sorte
que je
l'ai ensuite adapté pour l'interprète qui la remplaçait.
Quand j'ai écrit deux airs de concerts pour Nathalie Dessay - qu'elle n'a
toujours pas créés, d'ailleurs, et je pense qu'elle ne les créera
pas - on a beaucoup travaillé ensemble, parce qu'on a une première
idée des choses et il est bon de
la confronter à l'interprète.
On peut l'observer dans l'histoire de la musique, dans l'histoire de l'art en
général : les interprètes ont toujours beaucoup influencé
les compositeurs, naturellement. Je viens par exemple de rencon-trer la gambiste
Christine Plubeau avec laquelle on a créé mes Leçons
de Ténèbres à Tourcoing : elle est formidable, et
je vais vraisemblablement lui écrire une pièce de viole de gambe,
car la rencontre avec elle, la découverte de ce que l'on peut obtenir de
cet instrument qu'après tout je connais relati-vement mal, m'invitent à
une certaine réflexion sur l'écriture à partir de laquelle
j'aimerais réaliser quelque chose.
Après
Rilke, Flaubert, Cervantès ou Kafka,
et aujourd'hui Cortázar,
qu'est ce qui détermine chez vous du choix d'un texte pour l'élaboration
d'une pièce vocale ou d'un ouvrage pour la scène ?
Le
hasard, toujours le hasard. Je dis volontiers que j'ai une culture assez étendue,
c'est-à-dire que tout m'intéresse, donc tout et rien : il n'y a
pas de prédétermination dans mon comportement par rapport à
l'écriture, à la lecture, à l'art, à la vie en général.
Tout se fait par des rencontres, des ren-contres humaines mais aussi d'objets
: un livre sur lequel on tombe, un tableau, etc. Je ne me suis jamais dit : "Maintenant,
tu vas lire tout Claudel ou tout Péguy pour telle ou telle raison"
; ça ne m'intéresse pas du tout. En revanche, je suis sans cesse
en train de feuilleter des choses, de lire des morceaux de ceci ou de cela. Parce
que la vie est fragmentaire ! Ce n'est pas moi qui le dit, c'est Rilke - il n'est
d'ailleurs pas le seul, ce n'est pas lui qui invente cette phrase. Les choix sont
déterminés par la vie quotidienne, et à partir du moment
où on a la possibilité de rencontrer telle personne,
tel livre,
telle œuvre d'art ou tel spectacle, ça peut faire évoluer les
choses. Je n'ai choisi ni Flaubert, ni Rilke ou Kafka : ça s'est imposé
à moi, c'est venu comme ça. Par exemple, le première fois
que j'ai entendu Pelléas,
son langage m'est apparu comme très
éloigné de moi, et je ne l'aimais pas, alors qu'aujourd'hui Pelléas
est quasiment devenu une œuvre fétiche, avec Noces de Stravinsky,
pour de toutes autres raisons. En ce qui concer-ne les sujets des livrets, on
me dit souvent : "toujours les grands mythes, les grands auteurs ; pourquoi
pas des textes contemporains, ou les journaux ?" ; d'une part les journaux
ne m'intéressent pas du tout - c'est uniquement de l'information au quotidien
avec laquelle je ne saurais absolument pas quoi faire -, et par ailleurs il n'y
a pas beaucoup d'auteurs vivants avec lesquels on pourrait avoir des affinités.
Le vingtième siècle est riche de beaucoup de choses, mais dans ces
trente dernières années, il n'y a rien qui m'inspire. Par exemple,
je ne pourrais pas, comme on me l'avait demandé, faire un opéra
sur Belle du Seigneur ; ça ne m'intéresse pas du tout. J'ai
lu les soixante premières pages du livre, et ça m'est tombé
des mains !
J'aime mieux lire Racine que Sollers, pour tout dire. Il y a des
choses intéressantes chez les essayistes, comme Leiris, par exemple.
Comment
s'est faite la rencontre avec le texte de Cortázar ?
J'avais
l'idée d'écrire un opéra sur Télémaque, sur
l'histoire de Thésée
qui en est le centre. La femme de Cortázar
m'a donné ce texte, il y a une vingtaine d'années, je crois. Ce
sont des dialogues philosophiques, et tout de suite, ça m'a parlé.
J'y retrouvais le thème du labyrinthe, qui m'est cher : j'étais
évidemment sorti de la musique aléatoire, mais son caractère
de quasi improvisation à partir d'éléments que l'on propose
aux interprètes
a bien quelque chose de labyrinthique ; on peut aussi
admettre que la vie en général est un labyrinthe. Peut-être
est-on toujours à la recherche d'un Minotaure poursuivi par un Thésée
qu'on ignore ! J'ai lu ce texte, j'ai vu qu'on ne pouvait pas l'utiliser tel quel.
Je l'avais en partie intégré à ce Télémaque
qui n'a pas vu le jour, puis je me suis vite rendu compte qu'en en faisant
le centre de l'œuvre, j'avais à ajouter un début et une fin
: or, ce texte de Cortázar doit rester autonome, je ne devais absolument
pas toucher à
son entité. J'ai ensuite commencé d'adapter,
à partir de la version française, j'ai retravaillé le texte
qui est tout de même, par endroits, très abstrait, ce qui nécessitait
d'élaguer, ou d'ajouter des personnages pour s'approcher le plus possible
d'une dramaturgie efficace. Eric martin-Bonnet chantera Minos
©
DR Quelles ont été les étapes
de cette adaptation ?
Il existe une version de 1988...
Non, ce
n'est pas une version, en fait.
J'ai écrit l'opéra pour
la Biennale de Venise en 1988. On me l'avait alors demandé, sans contrat,
en m'accordant une vraie carte blanche. Cette liberté m'a amené
à concevoir une œuvre disproportionnée au budget de
la
Biennale. Je me suis donc retrouvé avec mon opéra sur les bras !
On a transformé cela en un très joli concert à la Fenice
: c'était sympathique, mais tout de même pas la même chose
! Dans ces cas là, on n'arrive pas
à placer l'œuvre ; il
est impossible de la proposer à quelqu'un qui ne vous l'a pas demandée.
J'ai rencontré Thierry Fouquet il doit y avoir sept ou huit ans, je lui
ai parlé de l'opéra. Il était bien sûr hors de question
de le laisser en l'état, pour la simple raison qu'à l'époque
j'écrivais avec cette surabon-dance de signes très complexe et totalement
inefficace par rapport à la scène. Après l'expérience
de Salammbô, je suis arrivé à la conclusion
qu'il
faut aller à l'efficacité, au maximum de clarté, sinon l'on
perd un temps précieux lors des répétitions pour des effets
qui le plus souvent n'en valent pas vraiment la peine. La dramaturgie n'a pas
bougée, la structure est restée la même ou presque - elle
s'est resserrée afin d'intensifier les événements -, j'ai
réécrit la partie vocale, simplifié l'orchestre. Tout cela
a pris sept ans avant la réalisation : entre 1988 et la création
à l'Opéra National de Bordeaux, seize ans auront passé. Remarquez,
il y a des précédents dans l'histoire !
Quels
types de vocalité rencontre-t-on dans Les Rois ?
Il y
a trois mondes, correspondant à trois actes :
Minos, Ariane et Minotaure.
Au premier acte, le monde de Minos est plutôt grave, tendu, lourd et questionnant
; celui d'Ariane est le monde de l'inven-tion, puisqu'elle détient les
secrets de Dédale, le créateur du labyrinthe : mouvementé,
fouillé, véloce, évolutif, il occupe une demi-heure ; enfin,
le monde du labyrinthe et du Minotaure est serein. L'expression vocale de-meure
relativement classique. Il fallait cependant trouver une manière
de chanter différente pour Thésée : il n'habite pas le même
monde que Minos. J'ai choisi une expression très volontaire de ténor
qui vocalise beaucoup, avec une tension permanente dans la voix, créant
ainsi un monde à part, étonnant. En général, il y
a des caractères de personnages très affirmés, avec des timbres
particulièrement frappants. Par exemple, Minotaure est un baryton pourvu
d'un beau timbre ; avec ce personnage, on aborde le thème du monstre, de
celui qui est différent : ici, ce ne sera pas un monstre avec des cornes
- c'est peut-être politiquement incorrect, mais j'ai choisi délibérément
un chanteur noir avec un timbre très intéressant.
Comment
distribuez-vous les tessitures ?
On remarque, à l'aperçu de
la distribution, que Thésée
est un ténor, Minotaure un
baryton, Minos une basse, etc. ?
Cela se fait en fonction du caractère
expressif de chaque rôle, tout simplement. Thésée est le jeune
conquérant, comme Siegfried, toujours volontaire : il était hors
de question que ce soit une voix de basse, par exemple. Minos, c'est la lourdeur
de l'autocratie, du monde du passé qui a peur de Minotaure : là
encore, l'emploi d'une basse paraît évident. Minotaure possède
une sorte de jeunesse, de fraîcheur et de placidité, or la voix de
baryton est celle qui paraît la plus naturelle, de même que le violoncelle
est l'instrument qui s'apparente le mieux à la voix humaine. Ariane est
un sopra-no, et Pasiphaé - mère d'Ariane par son union avec Minos
et de Minotaure par son union avec le Taureau - est une colorature avec des contre
fa# - c'est une femme hystérique qui a couché avec le Taureau, dans
un opéra très sexuel, en fait ! Aline Kutan est d'ailleurs formidable.
J'ai évité la cari-cature, je reste dans des tessitures peut-être
attendue, mais en tout cas crédibles, il me semble, de même que dans
le Faust que j'écris en ce moment - une commande du Capitole. Ces
thèmes ne permettent pas que l'on traite les voix de façon dérisoire.
Je ne vais pas faire chanter Faust par un colorature, Méphistophélès
pas un contreténor ou Ariane par un travesti ; je n'ai pas envie de créer
un décalage de lecture, car l'angle de lecture est déjà suffisamment
original. Il faut déjà comprendre, et à l'opéra, c'est
très difficile de comprendre différents niveaux de lecture. Au cinéma,
c'est possible, mais pas à l'opéra.
En
général, vous livrez une partition définitive,
ou il
peut arriver que vous ayez à modifier certaines choses durant les répétitions
?
Ce n'est jamais définitif, non. Je travaille toujours avec
les interprètes,
et jusqu'au dernier moment, on peut modifier. Je ne
touche jamais à la structure, parce qu'en général on la domine,
bien sûr. Parfois, il y a des traits dans la vocalité qui gênent
un interprète pour des raisons qui lui sont propres. Par exemple, Minotaure
m'a appelé avant-hier pour me dire : "A tel endroit, si je pouvais
faire un Do# plutôt qu'un Do, ce serait mieux pour moi", j'ai accepté.
Je ne travaille pas sur des grilles abstraites pour réaliser mon œuvre.
Au contraire, le parcours s'autodétermine selon chaque ouvrage. Souvent,
on fait des erreurs sur les nuances ou les tempos qu'on indique souvent trop vite,
et lorsqu'il y a des voix, la vitesse comme l'équilibre peuvent se trouver
troublés. Lorsqu'on observe les indications de Répons, par
exemple, Boulez demande 82 à la noire pour tel passage, lorsqu'il tra-vaille
encore à la table, et après la première répétition,
on lit sur le manus-crit photocopié qu'il a changé pour un 46. C'est
tout à fait différent ! On peut avoir eu une idée, et le
moment de la réalisation montre que ça ne marche pas. Par ailleurs,
je prépare beaucoup les interprètes à l'avance. Je sais qu'il
y a des gens qui amènent une partition à laquelle on ne touchera
plus, mais je ne crois pas que cela puisse fonctionner de cette manière.
C'est peut-être possible avec des partition moins lourdes, mais dans un
tel projet, on ne peut pas tout paramétrer à la virgule, au bémol
ou au pianis-simo près. C'est un travail de longue haleine, très
minutieux, avec des centaines de milliers de signes : c'est donc très long
à écrire. Parfois, certains moments peuvent être moins contrôlés
que d'autres, et les répétitions permettent précisément
de les revoir, de les solutionner.
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Yannis
Kokkos et Stephen Salters en répétition
©
Frédéric Desmesure Comment
s'opère la réalisation qu'en fera Yannis Kokkos
à Bordeaux
? Vous collaborez ou vous préférez ne pas intervenir ?
On a travaillé très longtemps en amont, d'une façon un peu
centripète, c'est-à-dire en allant vers l'œuvre. On ne part
pas d'elle pour aller ailleurs, on l'approfondit toujours. Kokkos avait besoin
de comprendre ce que j'y avais mis. Mais une mise en scène ne doit pas
être la réalisation idéale de l'idée du compositeur.
Je n'ai d'ailleurs jamais eu vraiment de vision idéale d'aucune de mes
œuvres scéniques : tout dépend de la personne face à
laquelle vous vous trouvez. On a beaucoup travaillé sur le sens du texte,
sur les relations des personnages, l'individualité de chacun d'eux, afin
de créer des liens immédiatement repérables, sans qu'ils
soient conventionnels. C'est un opéra où les relations sont très
complexes - entre le père et la fille, le père et Minotaure, et
Thésée qui survient. Ces relations subtiles que l'on trouve dans
le texte demandaient certains éclaircissements. Nous avons fait réaliser
une partition pour piano, mais elle n'a pas servi à grand'chose. C'est
plus dans ce que j'ai pu lui raconter que Yannis a réussi à imaginer
son décor, puis à réaliser les déplacements et la
vie des personnages.
Je suis très heureux : les chanteurs sont tous
arrivés magnifiquement préparés, ils adorent l'œuvre,
le chœur est très formé également, tout le monde est
très disponible, de sorte que ce sera une belle réalisation, j'en
suis sûr. On sent lorsque ça va bien marcher ou non, vous savez ;
ça plaira ou ça ne plaira pas, peu importe : il y aura toujours
le même pourcentage de gens qui aimeront et qui n'aimeront pas Les Rois,
mais ça n'a aucune importance ! Le travail marche très fort. Les
lectures d'orchestre commen-ceront dans une semaine. C'est Thomas Rösner
qui dirige, un jeune chef formidable, d'une grande précision, et se mettant
toujours humblement
au service de l'œuvre.
Quels
sont vos projets ?
Cela fait assez longtemps qu'il n'y a pas eu de
création au Capitole de Toulouse. Nicolas Joël m'a fait part de quelques
uns de ses désirs d'opéra pour son théâtre, et le projet
d'un Faust s'est peu à peu conçu. Je le rédige actuellement,
et la création se fera sans doute en avril 2006. Je suis invité
au Festival de Besançon en 2004 et 2005 avec une résidence durant
toute l'année pour faire, avec Michel des Borderies, toute la programmation
artistique du festival. C'est une chose que l'on vient de faire et qui sera bientôt
annoncée : cette année, il y a deux de mes œuvres, mais je
fais également venir une plasticienne, ce qui est une chose tout à
fait nouvelle
à Besançon. J'écrirai la pièce de
concours pour 2005. Par ailleurs, j'ai du travail en cours avec TM+, Accentus,
le Quatuor Ysaÿe qui va enregistrer mes quatre quatuors à cordes.
Je termine également un film sur Leni Alexander, compositrice juive allemande
qui a émigré au Chili en 1939, un film qui n'est pas un documentaire,
mais une façon de parler d'elle, de moi, etc. J'en suis le réalisateur.
C'est un gros travail. En ce moment, on achève le pré-montage, et
j'espère qu'il pourra sortir à la rentrée. C'est une activité
nouvelle : j'ai déjà réalisé un premier film sur un
peintre, et il y a d'autres projets. Enfin, je prépare la publication de
mes carnets que j'écris depuis trente ans. Je trouve intéressant
de mettre à l'extérieur ce qui se passe dans la tête sans
avoir forcément de jugement sur mes contemporains
(ça n'intéresse
que moi !). Cela permet d'apporter des éclaircissements
sur la manière
dont un artiste réagit au monde qui l'entoure et aux œuvres
à
travers lesquelles il s'affronte, de proposer des éléments de biographie
au parcours musical. Seul l'auteur peut dire comment ces choses se passent, et
c'est bien qu'il le fasse parfois. J'ai beaucoup écrit pour les programmes
de l'Opéra de Paris, et je viens de finir un texte pour celui
de Capriccio.
Je prépare également un texte pour le centenaire de Jolivet.
Pour
revenir sur l'actualité récente, vos Leçons de Ténèbres
ont été jouées à Tourcoing, avec celles de Charpentier.
Pouvez-vous nous parler de cette expérience ?
C'était
extraordinaire !
L'alternance Charpentier-Fénelon a créé
un monde qui marchait très bien. Je connaissais, bien sûr, les Leçons
de Charpentier. C'était intéressant
de travailler sur une instrumentation
très particulière - deux dessus, gambe, basse de viole, théorbe
et clavecin avec trois voix - et la difficulté était d'écrire
trois pièces d'une demi-heure avec ce matériau si délicat
dans un style qui puisse se renouveler. J'ai concentré l'invention sur
l'économie du matériau, comme je l'avais fait pour les Dix-huit
madrigaux.
La proximité avec Charpentier a donné quelque
chose de très émouvant : mon langage y paraissait aussi nettement
accessible, que celui de Char-pentier. Les gens ont été très
surpris de cette facilité d'accès. Il y a eu des difficultés,
une chanteuse a laissé tombé le projet en cours, ce qui est toujours
assez éprouvant, mais dès qu'on s'est trouvé à Tourcoing,
ça
s'est mis en place avec une sorte d'évidence et de magie
- je ne sais
pas pourquoi ! Je vais le redonner à Paris. C'était
une belle expérience.
J'ai connu ce type de croisement avec mes madrigaux
et Monteverdi,
que l'on va refaire bientôt avec Schumann. propos
recueillis le 26 avril 2004 par Bertrand Bolognesi |
