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OSCAR STRASNOY
portrait autour d'une œuvre
Ecos
 Dans
le sillage de Berio
Référence
et a-historicisme
Le
Bal : un opéra en devenir
Et
la littérature ?
Biographie
par Bertrand Bolognesi
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b. bolognesi / anaclase.com
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martin felipe
Biographie
Oscar Strasnoy est né à Buenos Aires en 1970.
Elève de Guy Reibel, Gérard Grisey et Hans Zender,
à Paris et Francfort, il sera bientôt en résidence
à Stuttgart
et à Kyoto, tandis que son opéra Midea est
remarqué et primé par Berio. Compositeur, chef d'orchestre,
pianiste
et professeur dans le domaine du théâtre, son œuvre
reflète trouve un ancrage particulier dans la littérature,
comme en témoignent ses ouvrages inspirés de Gombrowicz,
de Kafka, etc. Outre les Ecos faisant l'objet
de cette conversation, deux pièces pour orchestre seront
crées prochainement à Radio France, tandis que l'opéra
Le Bal verra le jour à Hambourg en mars 2010
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C'est autour de quatorze pièces
solistes imaginées dans
le sillage des Sequenze de Luciano Berio que nous vous proposons
de rencontrer Oscar Strasnoy. Du 19 juillet au 7 août,
les instrumentistes
de l'ensemble 2e2m créeront ces Ecos dans le cadre
du
Festival des Arcs qui en est le commanditaire.
À partir du 19 juillet
seront créés vos Ecos, quatorze pièces
imaginées autour des Sequenze de Luciano Berio, quatorze
pièces qui vous ont été commandées par
l'ensemble 2e2m et le festival des Arcs…
Oui, cette édition du festival me semble proposer
un bon couplage, puisqu'on y entendra toute la musique de chambre
de Johannes Brahms (nettement plus intéressante que ses symphonies),
quelque chose de germanique et de sérieux, avec Schönberg,
et l'Italie particulière des Sequenze de Berio..
Comment les avez-vous
imaginés ?
Au départ, l'idée vient d'Eric Crambes, le directeur
du festival des Arcs ; une idée prêt-à-porter,
dira-t-on. Comme vous le savez, j'ai souvent travaillé sur
la référence, qu'il s'agisse de la cantate Hochzeitsvorbereitungen
(Kafka/Bach) ou d'autres œuvres, comme ces fins de symphonies
de Beethoven que j'ai continuées. Eric nourrissait depuis
longtemps le projet de présenter une intégrale des
Sequenze. Le réaliser fut l'occasion de me passer
commande d'un commentaire. Je ne voulais pas faire un hommage ou
un à la manière de.
J'ai pris un élément minuscule de chaque Sequenza
à partir duquel ma musique est allée ailleurs. Puis
j'ai souhaité que les instrumentistes disent du texte, et
le disent systématiquement dans leur langue maternelle (moi-même,
je parle spontanément dans ma langue maternelle aux enfants
ou aux animaux, sans le vouloir). Je demande que ce soit dit sans
aucune théâtralité, tout en ayant parfaitement
conscience que la théâtralité survien-dra d'elle-même.
Ce sont des petites phrases, parfois même pas, juste quelques
mots, voire les articulations et redondances que l'on rencontre
inévitablement dans le vaste répertoire des contes
- du genre "et quelques années plus tard…",
par exemple. J'ai dans l'idée que l'auditeur complètera
le texte manquant par sa culture personnelle, ses références,
et aussi sa propre imagination. Le texte apporte une autre dimension.
Dès qu'il y a un mot, on quitte l'exclusivement musical.
Ces bribes, je les ai puisées dans un texte unique, ce qui
rend possible de jouer les quatorze pièces d'affilée
en un bloc unifié - peut-être en intercalant des œuvres
pour ensemble, je
ne sais pas. Intervient là un principe de cycle absent des
Sequenze de Berio. Entre la première et la dernière,
une cinquantaine d'années s'est écoulée, il
est passé par plusieurs étapes de sa vie musicale,
tandis
que pour moi, la composition ne s'étale que sur deux mois
!
Vous êtes-vous plus ou moins attaché
à la virtuosité de la source inspiratrice ?
La référence de Berio est, bien sûr, la grande
virtuosité italienne.
Ma seule référence, c'est Berio lui-même. Il
est allé jusqu'au bout des possibilités techniques
de chaque instrument à l'époque où ces pièces
furent composées, sans pousser jusqu'aux périphéries
sonores d'un Lachenmann. Il serait inutile et superficiel d'insister
dans le même sens,
de même qu'il me paraîtrait stupide d'essayer d'emmener
ces pages de Berio dans l'univers bruitiste de Lachenmann. Le pari
de faire jouer un écho après une Sequenza se
place sur une fragile ligne de rupture : il s'agit bien de garder
une identité propre en glissant de mini-références
à Berio dans mon style tout en restant détaché
de la force de l'original - ce n'est en rien une annexe, un supplément
ou un exercice de style. La musique se veut extrêmement condensée
(chaque pièce ne comptera que deux minutes, à peine),
comme la poudre de jus d'orange à laquelle vous additionnez
l'eau pour en obtenir le jus. En fait de virtuosité, elle
est donc ici une référence
par personne interposée.
Avez-vous connu Berio ?
Oui, je l'ai rencontré à la fin de sa vie. C'est lui
qui a programmé mon premier opéra, Midea, d'abord
à Spoleto, puis à Rome. Il était déjà
malade. Avec lui, je n'ai pas eu de véritable relation d'élève
ou de disciple. Il a écouté ma musique et, très
gentiment, m'a recommandé ici et là, ce qui m'a énormément
aidé.
À plusieurs reprises votre
musique a visité celle du passé, avec Bach, Schubert
ou Beethoven, mais aussi des univers musicaux fort différents,
comme la variété. Comment décririez-vous votre
démarche ?
En littérature, Borges nous a parlé de choses
qui se sont passées il y a très longtemps. En même
temps, ce n'était pas des faits objectifs. La référence
devait être suffisamment petite pour qu'aucune histoire n'aille
en vérifier la véracité. Dans ses livres, l'importance
du fait de référence tient précisément
à l'absence d'une signification trop précise. Eh bien,
dans ma musique, lorsque je me suis interrogé sur le dernier
accord d'une symphonie de Beethoven, c'est l'idée de fin
qui m'intéressa, l'archétype de la fin. Jamais
je n'ai parlé de Beethoven dans cette œuvre-là,
bien sûr ! Dans la cantate Kafka/Bach, plus qu'une référence
dans le sens strictement stylistique du terme, il s'agit d'une référence
culturelle : j'ai désigné l'acte musical comme action
dramatique ouvrant des liens de pensée à partir d'une
thématique possible vers plusieurs points de vue. Rien d'un
objet musical pur à placer dans une ambition esthétique
consciente. Pour moi, la vraie recherche musicale est au niveau
de la forme - ce qui, paradoxalement, me rapproche du Boulez d'autrefois,
après ses expériences, plus tard rejetées,
de l'aléatoire.
Et, pour revenir à votre
prochaine création, on ne peut que songer à l'aspect
référentiel de bien des œuvres de Berio…
Oui, mais c'est très différent. Dans les années
cinquante, on faisait table rase, on se détachait de la tradition.
Puis Boulez et Berio ont retrouvé le passé, ont réappris
le passé qu'ils avaient voulu ignorer. Ils ont réinventé
la tradition, pour ainsi dire. Berio peut rejoindre, d'une certaine
manière, les débuts du postmodernisme en peinture
et en littérature. Mon propre souci serait plutôt de
faire en sorte que ma musique puisse coexister avec d'au-tres musiques
qui m'aident à me placer dans un contexte culturel, à
me poser dans une totalité a-historique. Aujourd'hui, nous
sommes dans l'a-historicisme par excès d'histoire. Jusque
dans les années trente, toutes
les musiques entendues au concert étaient contemporaines.
À présent,
l'on nomme de ce terme ancien, contemporaine, une musique
qui coexiste en permanence avec celles de passés plus ou
moins lointains. Nous nous trouvons immergés dans une boucle
qui va de Bach à Madonna, où Jimmy Hendrix, Pierre
Boulez et d'autres font partie d'un tout uniforme. Dès lors,
peut-on parler d'évolution d'une technique musicale en étant
à chaque instant et par tous les moyens possibles bombardé
de références ?
N'y a-t-il pas quelque chose de désespérément
ringard à défendre une évolution stylistique
pure dans un tel contexte ? C'est oublier que notre culture n'est
plus contemporaine : elle prend l'histoire dans sa totalité.
Un goût fécond pour
l'opéra vous anime. Pouvez-vous nous présenter votre
prochain ouvrage, commandé par la Staatsoper de Hambourg
où il sera donné en mars 2010 ?
Ce nouvel ouvrage a trouvé son inspiration dans Le Bal,
le bref roman d'Irène Némirovsky [paru chez Grasset
en 1930, disponible aujourd'hui dans la collection Les Cahiers Rouges
; voir film éponyme de Wilhelm Thiele, 1931 (note de la rédaction)],
sorte de grande nouvelle à la russe. C'est un grand texte
qui nous plonge dans le milieu nouveau riche juif des années
vingt qui rêvait de gagner la haute société
française sans voir venir la catastrophe où le précipiterait
la fin des années trente. Le ton est celui, tout d'ironie
tragique, de la pseudo-bourgeoisie juive face au milieu très
fermé de l'aristocratie parisienne. Matthew Jocelyn écrit
le livret et signera la mise en scène.
Peut-être ignorez-vous que j'enseigne le théâtre
? Je suis en relation étroite avec la Comédie de Saint-Étienne,
une excellente école. J'y ai dirigé des comédiens
dans des stages de vocalité. Depuis plusieurs années,
tous mes projets connaissent cette tendance particulière
à la théâtralité, qu'il s'agisse de théâtre
musical ou pleinement d'opéra.
Y ferez-vous référence à
la vie musicale de l'époque évoquée ?
Non, pas directement. Le contexte de la création implique
trop d'impératifs. En fait, à Hambourg, l'œuvre
sera associée à un monodrame de Wolfgang Rihm et à
Erwartung de Schönberg. Au centre de ces deux pièces
pour une seule voix, il fallait un opéra qui leur soit proportionné
et qui convoque plusieurs personnages, dans une soirée qui
s'intitulera Trilogie des femmes. Seront regroupées
plusieurs problématiques de femmes :
la haine d'une femme envers son amant (Schönberg), la haine
d'une femme envers sa patrie (Rihm), la haine d'une femme envers
sa mère
(Le Bal). Travailler sur une quelconque référence
dans le cadre d'une soirée qui mettra ma musique en relation
avec de tels géants serait simplement étouffant !
Vous avez donc écrit Ecos et l'opéra
en même temps ?
Oui, et c'est un exercice troublant que d'écrire dans
la nudité de ces quatorze petites pièces solistes,
sans arbre derrière lequel se cacher, et l'opéra où
tout se peut cacher, justement - la musique derrière le texte,
les chanteurs derrière l'orchestre, etc. Tout le monde se
cache derrière tout le monde : c'est le danger d'une certaine
musique d'aujourd'hui qui se cache derrière la théorie,
la critique, la technologie ou l'institution. Mauricio Kagel faisait
faire des exercices à ses élèves pour les obliger
à sortir des manié-
rismes d'aujourd'hui. Cela me préoccupe : comment ne pas
sonner comme ceci ou comme cela ?... Le danger français,
c'est le centralisme parisien et, plus précisément,
ircamien. L'Ircam est hanté d'une sorte d'académisme
qu'on pourrait dire baroque.
Avec cet opéra, on croise
une nouvelle fois la grande affinité qui vous lie à
la littérature…
Je lis plus que je n'écoute de musique. Du coup, c'est sans
doute la littérature qui m'influence et m'inspire. C'est
une somme incroyable !
En littérature, le langage utilisé est inchangé
à travers le temps. Voilà un merveilleux exemple qui
contredit la chimère de la musique d'aujourd'hui. On peut
faire du nouveau avec la même chose, en fait. Beaucoup de
com-positeurs naviguent salutairement dans une grande culture littéraire,
qu'elle soit théorisée, méthodique, comme chez
Boulez, ou totalement ouverte, non spécialisée, ce
qui est mon cas.
Vers quels auteurs vous porte votre goût
littéraire ?
Vous savez, dans la construction d'une culture littéraire,
les années fondamentales sont celles de l'adolescence qui,
sur ce sujet, va jusqu'à vingt-cinq ans, environ. Je reste
donc influencé par ce que j'ai lu lorsque j'étais
jeune. En Argentine, on est toujours à jour avec les auteurs
vivants, avec les livres au moment où ils sont publiés,
contrairement à une certaine manière européenne
de vivre la littérature (la France, en particulier, me semble
toujours en retard). Là-bas, Jorge Luis Borges est un peu
notre Pierre Boulez littéraire, n'est-ce pas ? Ma culture
me vient aussi en héritage. Mon père était
lié à Witold Gombrowicz et à Italo Calvino,
par exemple. Inévitablement, cette proximité m'a orienté.
De même suis-je proche d'Alberto Manguel dont les goûts
m'influencent beaucoup
- c'est d'ailleurs lui qui m'a indiqué Le Bal de Némirowsky.
entretien réalisé le 20 juin 2009
par Bertrand Bolognesi
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