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PORTRAIT
nikolaz cadoret,
harpiste
 La
rencontre avec l'instrument
de
la harpe celtique à la harpe classique
Musicalité
et inspiration
Quelle
harpe ?...
Le
rapport à la musique
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© bertrand bolognesi [ pour anaclase.com]
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Nous avons rencontré le harpiste NIKOLAZ
CADORET à qui nous avons posé quelques questions.
Il conviendra de le saluer sur cette page pour s'être prêté
à l'exercice, et de remercier Mesdames Anne-Marie Bigorne
et Basilia Mannoni du Théâtre de la Ville, Sylviane
Lange et Martine Mony,
sans la complicité desquelles cet entretien n'aurait eu lieu.
Comment en êtes-vous arrivé à travailler la
harpe ?
J'avais sept ans, je crois. J'ai assisté à
une petite audition dans un con-servatoire de région. Tous
les professeurs défilaient avec les instruments. Quand j'ai
vu la coulisse du trombone, j'ai voulu faire du trombone ; puis
la guitare a joué, j'ai trouvé ça fantastique,
et j'ai voulu faire de la guitare ; enfin, la harpe est arrivée.
Je ne suis pas tombé amoureux de la harpe, je ne me suis
pas pâmé d'admiration devant la majesté de l'instrument,
rien de tout ça ! En fait, mon père a demandé
au professeur comment on pouvait s'y retrouver dans toutes ces cordes,
comment ça marchait ; le prof' l'a invité à
monter son petit bonhomme sur scène ; j'ai eu la harpe dans
les bras, et aussi les projecteurs au-dessus de moi. C'est un événement,
dans la vie d'un petit garçon ! Le fait de monter sur scène
a certainement été détermi-nant dans le choix
de la harpe. Ma famille n'est pas musicienne, personne ne m'a guidé
vers ça : à ce moment -là, j'ai eu envie de
retourner un jour sur scène avec cet instrument en sachant
m'en servir. J'ai donc pris des cours, ça a tout de suite
bien marché, et j'ai eu dès le début la chance
d'avoir un professeur exceptionnel. Dominig Bouchaud est
un grand monsieur qui a eu son prix à l'unanimité
à Paris, un harpiste classique qui a tout laissé tomber,
y compris la grande carrière qu'on lui promettait alors,
pour se consacrer à la harpe celtique. D'une certaine manière
il a révolutionné la harpe celtique en lui apportant
une véritable technique classique qu'il a fait évoluer
vers d'autres types de jeu. La harpe celtique ressuscitait grâce
au travail de Alan Stivel ; au début des années soixante-dix,
une multitude de harpistes autodidactes sont apparus, des gens qui
essayaient plus ou moins heureusement de redécouvrir un instrument
soudain à la mode. Dans ce contexte, Dominig Bouchaud est
arrivé en disant qu'il fallait une technique, un travail,
une rigueur, si on voulait arriver un jour à redonner à
la harpe celtique ses lettres d'or. Et c'est son enseignement qui
m'a permis plus tard de passer à la harpe classique : la
technique qu'il m'a donnée venait de là. La position,
la discipline, toutes ces choses qu'on a plus diffici-lement lorsqu'on
fait de la musique traditionnelle. Le répertoire classique
transcrit pour harpe celtique qu'il m'a fait travailler a formé
une musicalité différente de celle qu'on acquiert
en ayant exclusivement recours à l'instinct et à l'inspiration.
En fait, vous avez fait le chemin inverse
de celui de votre maître ?
Un peu, oui. D'ailleurs, lorsque j'ai commencé à réaliser
que j'avais envie de passer de la harpe celtique à la harpe
classique et à le dire, il a été le premier
à m'opposer un frein. "Ne va pas là, on va
t'ennuyer avec des histoires de régularité du son,
on va te mettre sans cesse sous pression,
le milieu est ce qu'il est, et il y a le stress des concours",
etc. J'ai fini par dépasser ça, et affirmer que c'était
bien là pourtant ce que je voulais faire. Le chemin est inverse
: j'imagine qu'il y a quelques années, on a dû lui
dire de même de ne pas aller se fourvoyer dans le milieu de
la harpe celtique, aléatoire et sans rigueur, qui n'était
pas ceci ou cela, et tout un tas de choses, bien sûr !
Combien de temps avez-vous travaillé la harpe celtique ?
Pendant dix ans avec mon professeur, puis trois années tout
seul, tout
en m'exprimant dans plusieurs groupes de musique traditionnelle
- de jazz irlandais/breton, on va dire - en touchant d'autres instruments
: la trompette, la guitare, les percussions, tout ce qu'il est habituel
de faire dans la musi-que traditionnelle où l'on se passe
les instruments, on les essaie, on tente ceci et cela ; ça
marche de cette façon. Pendant ces trois années, j'ai
aussi fait autre chose. Je n'avais pas du tout imaginé d'envisager
une carrière musicale professionnelle, n'ayant aucun exemple
sous les yeux puisque ma famille n'est pas musicienne. Le cadre
scolaire m'a gentiment orienté, comme c'est l'usage, dans
un cycle normal, pour ainsi dire, et j'ai fait un an de classe
préparatoire en Lettres, puis un autre à l'Institut
d'Etudes Politi-ques de Rennes. Un beau jour, on m'a invité
en Arles aux Journées de la Harpe pour y jouer de la harpe
celtique. Je m'y suis retrouvé entouré d'une multitude
de musiciens de mon âge qui voulaient faire de leur art leur
vie,
et j'ai eu le déclic. C'était au mois d'octobre, je
venais d'entrer à Sciences Po', et tout à coup je
me disais :
"Qu'est-ce que tu fais ? Voilà dix ans que je me trompe,
que je pense que
je ne ferai pas de la harpe ma vie, alors qu'en fait je ne pourrai
jamais faire ma vie en dehors de la harpe".
J'ai fini mon année de Sciences Po' dont j'ai démissionné,
tout en com-mençant l'étude de la harpe classique.
D'abord à tâtons ! J'envisageais de l'aborder sous
l'angle jazz, à cause des possibilités chromatiques
de l'ins-trument ; j'ai loué une harpe, je m'y suis mis petit
à petit, en travaillant seul, quelques harpistes rencontrés
en Arles m'ont donné des conseils, puis j'ai travaillé
d'arrache-pied avec des morceaux qui me tenaient à cœur
depuis longtemps, comme Clair de Lune de Debussy ou les Variations
Goldberg, qui n'avait rien à voir avec le répertoire
que je ne connaissais pas du tout à ce moment là.
Je suis entré au Conservatoire de Rennes dans la classe
de Evelyne Gaspart qui a d'abord été assez
dubitative, je crois, devant ce nouvel élève qui,
à vingt ans, débarquait comme un cheveux sur la soupe
dans le monde de la harpe classique après des années
de harpe celtique ! Elle était exactement le professeur qu'il
me fallait, c'est-à-dire qu'elle ne m'a pas mis de pression
sur le plan technique ou en ce qui aurait pu concerner des concours,
mais s'est préoccupée de musique, de rendu sonore,
en travaillant le répertoire s'étendant de la fin
du 19ème siècle au milieu du 20ème qu'en fait
je n'aurais sans doute pas encore dû travailler mais qu'elle
affectionnait particulièrement, beaucoup de musique contemporaine
également, en faisant un peu l'impasse sur la harpe classique
et roman-tique. Du coup, l'approche s'est faite en douceur ; j'ai
fait ce qui me plaisait, j'ai abordé des choses qui convenaient
à ma sensibilité musicale d'alors, sans repasser par
le contingent des études ou des exercices rébarbatifs,
ni tout le répertoire obligé de la grande Harpe
- ceci dit, je dois l'assimiler maintenant !
Et ensuite ?
La harpe classique a bien marché et rapidement. L'adaptation
majeure a été ce qui concernait la force. On a un
peu corrigé la position, aussi. Je me suis senti assez vite
à l'aise avec l'instrument. Est arrivé ensuite un
moment où il fallut que j'aille voir d'autres professeurs
- ça fait partie de la logique d'une étude en Conservatoire
de Région que de se confronter un jour à quelqu'un
d'autre. Je suis tombé sur un papier annonçant un
stage avec Catherine Michel. J'y suis allé, le courant
est passé tout de suite ; son côté grand
professeur m'a beaucoup apporté, parce qu'il me fallait
cela à ce mo-ment précis, je pense. Avec Madame Gaspart,
c'était plus un échange, une rencontre intense, mais
aussi un rapport simple et presque cordial ; je crois que nous avons
évolué ensemble dans une entente proche de l'amitié
(j'espère qu'elle ne m'en voudra pas trop d'aller jusque
là!). Soudain, je me retrouvais face à l'autorité
qu'un maître peut avoir sur un élève. Le travail
de plaisir et d'initiation au sens fort étant fait, celui
de la rigueur et de la profon-deur - sur la technique de fond et
l'apprentissage d'un répertoire, sur la solidité psychologique
dans un concert ou un concours - pouvait arriver.
Un grand professeur vous guide, vous montre quels sont les pièges
à éviter, vous conseille sur où ne pas aller
parce que ce n'est pas foncière-ment intéressant ou
parce que vous n'avez aucune chance, etc. Cette rencontre a été
très importante, et je n'ai pas ressenti le besoin d'aller
vers d'autres professeurs depuis. J'ai donc quitté Rennes
pour la suivre à
la Musikhochschule de Zürich. J'essaie de multiplier
les expériences de concerts et d'orchestre également
; il me semble très important de con-naître cet aspect
primordial et complètement différent de la harpe,
son rôle dans l'orchestre, etc. À Zürich, j'ai
l'opportunité de travailler au sein du Conservatoire et de
pouvoir de temps à autre assumer un remplacement dans la
fosse de l'Opéra ou à l'Orchestre de Chambre de Zürich.
Je viens de participer à Pelléas & Mélisande,
par exemple, ce qui est pour moi très formateur. C'est une
chose qui en se développant permet de m'ouvrir de nouveaux
horizons. Vous savez, un harpiste n'a pas, comme l'a un pianiste,
la possibilité de se produire énormément en
concert soliste ; nous ne som-mes pas beaucoup demandés dans
ce cadre. Avoir une carrière de soliste, c'est très
difficile ; vu la maigreur de la demande, il est indispensable de
pouvoir enseigner par ailleurs ou de jouer en orchestre, qui est
du reste
une école extraordinaire pour la concentration, l'immédiateté
du jeu -
quand il faut jouer, il faut jouer, point ; on n'y a pas le droit
de tâtonner ou
de faire un peu ce qu'on veut, n'est-ce pas ? Il y a là une
bonne rigueur qu'on se permet de ne pas appliquer ou de moins
respecter lorsqu'on est tout seul, évidemment. Le concert
soliste est indispensable parce qu'il autorise des risques qu'on
ne peut pas hasarder à l'orchestre, et occasion-ne une respiration
véritablement intime, libre et de ce fait plus naturelle,
qui est irremplaçable.
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Ce qui a attiré mon écoute vers vous lors des Journées
de
la Harpe en Arles, c'est la musicalité que votre jeu
m'a paru offrir. Pouvons-nous en parler ? Faites-vous un travail
parti-
culier en ce sens ? Il m'a semblé que la musicalité
était une préoccupation omniprésente chez vous
; que pouvez-vous nous en dire ?
Etant nouveau dans le milieu de la harpe classique, j'ai la chance
de n'avoir pas à supporter tout le poids des écoles,
de ne pas véhiculer tout ce que j'aurais pu entendre (puisque
avant d'aborder la harpe classique, je ne gravitais que dans le
milieu celtique). Certaines traditions, parfois un peu vétustes,
l'ombre projetée de quelques monstres sacrés de la
harpe, ou encore le fantôme du bon goût, ne viennent
pas trop me paralyser. Je vais assez peu écouter les autres
harpistes. On reproche souvent à la harpe classique d'être
choucroute dans les cheveux avec un nœud-nœud bleu,
longue robe rose à dentelle et pompons : ce n'est pas
vrai, mais cette caricature prend appui sur toute une population
de solistes qui entre-tiennent cette image, ne veulent pas en sortir.
Je crois que la harpe a encore beaucoup de choses à dire,
et c'est dans cette optique là que lorsque je joue, même
des pièces données des centaines de fois et par des
harpistes célèbres - par exemple des œuvres romantiques
de Elias Parish-Alvars, un compositeur qui a énormément
écrit pour nous, et qui use de cascades de jolies notes qui
collent assez bien à l'image d'une gentille harpe de salon,
etc. ; lorsqu'on ose lire vraiment la partition sans préjuger,
on s'aperçoit que certains passages peuvent être du
Beethoven, du Chopin, du Liszt : tout cela est extrêmement
riche, en tout cas plus qu'on veut bien le croire -, je cherche
autre chose. J'écoute des enregistrements de piano romantique,
je vais m'inspirer de tous les autres instruments, sauf la harpe
- mis à part certains maîtres comme Marcel Grandjany.
Je pense que cette inspiration apporte une énergie neuve.
L'interprétation d'un pianis-te féconde parce qu'on
l'écoute en étant totalement libéré
des contraintes techniques. En entendant un harpiste jouer la même
pièce, il y aura forcé-
ment un passage difficile qui imposera un ralenti à son interprétation
:
cette difficulté n'existant pas au clavier, l'exemple qu'il
nous présente nous autorise moins ce type d'aides ou d'autocomplaisance.
Et les couleurs du piano inspirent énormément, bien
sûr ! Il ne s'agit pas de comparer, comme on l'a beaucoup
fait, la harpe et le piano : ce ne sont pas du tout des instru-
ments apparentés. Mais la couleur, la percussivité,
cette espèce d'énergie, d'engagement des pianistes,
peuvent nous porter. Des Cziffra, Gould, Gilels, on en a pas, à
la harpe ; vous n'y pouvez pas rencontrer cette sorte de folie des
Chopin de Richter, par exemple, totalement galvanisant. Cela n'entre
pas dans l'image extrêmement codifiée de la harpe.
Mais en définitive, pourquoi pas ?...
Concernant cette question des couleurs :
en vous entendant jouer en Arles, je n'ai pas entendu tellement
de piano, pour tout dire, mais un basson, des sons flûtés
de positif d'orgue, etc.
Je parle de piano parce que je mène une sorte de combat personnel
pour la harpe romantique. Je crois que c'est là qu'on peut
tenter de faire quelque chose de différent, voire de grand.
Montrer que la harpe est un instrument qui peut avoir du ventre,
qui peut être joué avec une extrême douceur mais
aussi avec violence, peut-être folie, ça me plait beaucoup.
J'en travaille infiniment l'aspect orchestral, précisément
avec Catherine Michel qui, de par sa pratique au sein de l'orchestre
- à l'Opéra de Paris, à l'Orchestre National
de France, à Dublin - possède une vision très
riche des instru-ments qui lui permet d'analyser énormément
de partitions sous un angle symphonique. La harpe possède
une palette qui permet de tout faire, avec cette chance du contact
direct sur les cordes qui offre des couleurs. On peut orchestrer
son jeu : c'est précisément cette exigence que je
m'ordonne. Si vous voulez : j'essaie de faire en sorte de ne pas
jouer de la harpe, mais de tout simplement jouer de la musique !
On ne peut pas jouer avec les mêmes couleurs et de la même
façon une pièce romantique, une pièce baroque,
une pièce contemporaine : vous ne pouvez pas respirer dans
tout cela de
la même manière, ce n'est pas possible. Être
dans le style, c'est aussi être dans les couleurs, pas uniquement
respecter le bon tempo, la dynamique des ornements, le legato généralement
admis, etc. Il s'agit d'opérer sur la texture même
du son. Il m'arrive d'aller demander conseil à d'autres instrumentistes
: par exemple, lorsque j'ai un souci sur une ligne mélo-dique,
je vais quérir les avis d'un hautboïste et la lui faire
jouer afin d'enten-dre sa conduite ; je vais ensuite la faire jouer
à un flûtiste, etc. La gêne de l'absence de pédale,
de cette espèce de legato fantôme qu'on n'a
que dans le geste mais jamais par un moyen technique : tout cela
ne peut certes pas inspirer mon jeu ! Je ne peux pas me contenter
d'un geste en m'efforçant d'y croire, vous comprenez ? Cela
ne me suffit pas.
Y a-t-il chez vous un attachement particulier à la harpe,
l'instrument mais aussi l'objet, ou est-ce que votre phrase de tout
à l'heure - à savoir : j'essaie de faire en sorte
de ne pas jouer de la harpe, mais de tout simplement jouer de la
musique - désignait la harpe comme médium de votre
expression sans plus de fixation que cela n'implique ?
Quand je travaille l'instrument, je m'efforce de penser qu'il est
mon médium d'expression, et je fais avec toutes ses contraintes.
C'est une ligne directrice pour ne pas répéter ce
qui a déjà été fait, et trouver son
propre langage. J'en suis loin, mais c'est cela qui m'intéresse
; dire comme quelqu'un d'autre, ça ne me plait pas du tout
! Mais la harpe n'est pas que ça : je ne me serais jamais
engagé à défendre son répertoire, ou
obstiné avec elle, si elle n'était que cela. J'ai
un attachement à cet instrument ; sinon, je crois que je
com-
mencerais le piano ! (Rires). Je ne me battrais pas autant avec
lui si je ne l'aimais pas tant. Pour l'objet, j'aime les possibilités
de la harpe, mais je ne pourrais lui vouer un culte. Ce que je n'aime
pas du tout, c'est l'image qu'il véhicule auprès d'un
certain nombre de gens. C'est exactement la même chose que
j'ai pu vivre avec la harpe celtique, d'ailleurs : on lui colle
les druides, l'Irlande et ses grandes falaises, et toutes ces fadaises.
À partir
du moment où j'ai eu une harpe dans les bras, celtique ou
classique, je me suis d'emblée senti bien avec elle : c'est
donc l'instrument qui me convient. Croyez-vous que l'on puisse jouer
correctement d'un instrument si on ne l'aime pas ? La harpe demande
un véritable engagement ; il ne suffit pas
de balader gentiment vos doigts sur les cordes : il y a quelque
chose de plus physique que ça. Elle impose une certaine lutte
que vous abandonnez si vous ne l'aimez pas. C'est un instrument
compliqué, tordu même, voire incohérent !
Sur quelle harpe travaillez-vous ?
Avez-vous une harpe de prédilection ?
Pour le moment, c'est une Aurora de Salvi.
J'ai la chance d'avoir une harpe qui me plaise, qui sonne bien.
Beaucoup sont irrégulières ; toutes les harpes d'un
même modèle ne
sont pas égales, certaines peuvent se vider très vite.
On ne sait pas pourquoi ; c'est comme ça. Ce sont des instruments
qu'on achète plus
ou moins neufs, qui ne vieillissent que peu, à l'inverse
d'un violoncelle, par exemple. Ma harpe s'est faite à mon
jeu, j'ai du plaisir à la jouer. Maintenant, elle n'est peut-être
pas l'instrument de mes rêves ! J'avoue que si je peux avoir
un jour un modèle Salzedo... C'est une harpe assez rare,
peu deman-dée, que l'on voit beaucoup aux Etats-Unis, et
qui possède un son très riche, puissant, sans n'être
cependant que de la pure projection, mais sait rester au contraire
toujours rond. Elle a un design magnifique. C'est un des avantages
de cet instrument : les fabricants ne sont pas bridés par
le design, ils peuvent faire ce qu'ils veulent ! Celle-ci est un
peu Modern Style, pleine d'angle, sans rondeur : une image
qui correspond à une certaine partie de moi, je crois. Elle
n'a pas de sculptures particulières, de feuilles d'acanthes,
de dorures, et toutes ces choses-là ! (Rires). C'est un instru-ment
assez dur à voir, vraiment. C'est un de mes rêves,
voilà ! Je joue chez moi sur ma harpe, et comme les pianistes,
je m'adapte à celles des endroits où je joue. On ne
choisit pas : c'est comme de travailler avec quelqu'un, parfois
c'est un bonheur, d'autres il faut faire avec, et ce n'est pas plus
mal ; on y apprend des tas de choses, à commencer par la
souplesse.
Quel est votre rapport à la musique ?
Voilà qui peut nous emmener très loin ! (Rires)...
Simplement, j'ai commencé quelque chose dont il se trouve
que je ne
peux plus aujourd'hui me passer. Comme beaucoup de musiciens, trois
ou quatre jours sans toucher mon instrument me sont extrêmement
pénibles. Et si je ne peux pas jouer, il me faut écouter,
ou chanter ; tout est bon pour trouver la musique. C'est aussi un
rapport de servitude : au risque de pa-raître un rien grandiloquent,
j'espère être au service d'un art, et estime de mon
devoir de rendre une œuvre avec la plus grande intégrité,
de chercher
à l'honorer le plus parfaitement que je le puisse. Tout mon
travail s'en trouve orienté. Parce que la musique nous dépasse,
l'on se doit de la jouer avec une grande honnêteté.
Et elle m'envahit, bien sûr : ça va de ma façon
de marcher à mon rapport aux autres, en passant par ce que
je vois et ce que je lis. C'est un tout indissociable. C'est difficile,
du reste : parfois, vous n'avez pas envie de jouer, et il le faut,
et tâcher de le faire bien. Ou encore
le concert que vous venez de donner ne vous plait pas, et du coup
vous ne vous plaisez pas ! Le travail du musicien s'appuie sur tout,
pas seulement la musique ; par une alchimie complexe, ce qu'il vit
de triste ou de gai servira le compositeur dont il joue l'œuvre.
Il faut essayer de s'ouvrir à la musique, avec tout ce que
l'on a de bon et de mauvais en soi. La tentation est grande de durcir
le trait pour assurer une prestation : c'est une concep-tion d'un
certain professionnalisme en musique, mais je ne crois pas
qu'elle favorise le bon rapport à son art.
Jouez-vous en formation chambriste ?
Je privilégie le travail soliste parce que j'ai du répertoire
à apprendre,
et qu'il est nécessaire, avant de travailler avec d'autres
musiciens, d'asseoir une technique, d'être sûr de ce
que l'on fait musicalement. À l'occasion, j'ai volontiers
joué avec quelques partenaires. Je n'ai pas pour l'instant
d'en-semble constitué, mais je développe en ce moment
un duo avec un ami hautboïste qui s'appelle Victor Aviat.
C'est un projet qui me tient à cœur, qui inclurait des
transcriptions diverses, comme celles de Lieder de Schubert et Schumann,
et la découverte d'un répertoire de hautbois et harpe
qui existe bien qu'il soit méconnu, principalement exploré
et constitué par le duo Ursula & Heinz Holliger. Il y
aussi tout un répertoire de trio et de duo - flûte,
alto et harpe, cordes et harpe...- qui est encore assez peu joué.
Mais, pour le moment, je suis en pleine période de construction
: de mes choix, de mon art, de moi-même.
Les prochains concerts ?
Le prochain se fera à Gstaad, le
1er mars 2005.
J'y jouerai la Sonata alla turca transcrite de Mozart par
Kastner,
Une châtelaine en sa tour de Gabriel Fauré, deux
Divertissements de Caplet, le Scherzo romantique de
Marcel Tournier - un contemporain de Debussy qui a beaucoup écrit
pour la harpe et qui sut la faire sonner ma-gnifiquement -, une
pièce de Elias Parish-Alvars qui me tient beaucoup à
cœur : Grande fantaisie sur les thèmes de "
La Sonnambula " de Bellini,
une œuvre très peu jouée ; je terminerai le récital
par une série de suites
de danses sur harpe celtique. Je continue d'en jouer : ce n'est
pas parce que j'étudie depuis quatre ans maintenant la harpe
classique que je l'aurais quittée, bien au contraire. Cette
spontanéité que l'on peut avoir avec elle, l'improvisation
et la danse qui obligent une pulsion intérieure, me
semblent essentielles pour la pratique de la musique classique.
propos recueillis le 25 novembre 2004 par Bertrand
Bolognesi
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