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PORTRAIT
Mario Caroli,
flûtiste
 Comment
avez-vous abordé la musique?
l'attrait
pour le répertoire d'aujourd'hui
l'influence
de Manuela Wielser
le
travail avec Trisha Brown
Collaborer
avec les compositeurs
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| Discographie
sélective |
|
- Elliott Carter
1. Sonata
2. A 6 Letter letter
3. Enchanted Preludes (for flute and cello)
4. Sonata
5. Con leggerezza pensosa
6. Canon
7. Canon for 4
8. Figment
9. Elégie
10. Figment II
11. Elégie
Alexis Descharmes, violoncelle / Nicolas Miribel,
violon / Nicolas Baldeyrou, clarinette / etc.
Enregistré à l'IRCAM, à Paris,
le 6 août 2003
Assai (222602)
- Ivan Fedele
1. Maja
2. Erinni
3. Paroles y palabras
4. Modus
Ensemble Accroche Note
L'Empreinte Digitale (ED 13198)
- Michael Jarrell
1. Assonance III
2. Echo IIb
3. Aus Bebung
4. Trei II
5. Essaims Cribles
Ensemble Linea / Jean-Philippe Wurtz, direction Enregistré
à Strasbourg et Mulhouse entre 2002 et 2004 /
Accord Universal (476 7196)
- Salvatore Sciarrino
1. Toccata e fuga in Re min" BWV 565, transcription
de Bach pour flûte solo
2. Esercizi di tre stili, d'après Scarlatti
3. Terribile e spaventosa storia del principe di venosa
e della bella Maria
4. Due arie notturne dal campo da A. Scarlatti
Prometeo String Quartet / Lost Cloud Quartet
Zig-Zag Territoires (ZZT 040802)
- Nadir Vassena
1. Macchine da guerra, fanti e cavalieri
2. Come perduto nel mare un bambino...
3. Triptych-Crucifixion
4. Primo discorso eretico sulla leggerezza dei chiodi
5. Luoghi d'infinito andare (for ensemble)
Ensemble Algoritmo / Marco Angius, direction
Marco Rogliano, violon / Enregistré à
Rome, en février 2004 / Altri suoni (AS 179)
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© anaclase
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En
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Vous pouvez visiter :
www.mariocaroli.it
|
Nous avons rencontré le flûtiste Mario
Caroli à qui nous avons posé quelques questions. Il
conviendra de le saluer pour s'être prêté
à l'exercice.
Comment la musique a-t-elle commencé, pour vous ?
La musique et la flûte ont commencé en même temps.
Ou plutôt, c'est
la flûte qui a ouvert la musique. Je m'y suis mis relativement
tard, puis-
que j'avais treize ans. À l'école, le professeur de
musique me trouvait des qualités artistiques, un sens rythmique
développé, etc. ; c'est lui qui m'a encouragé
à m'inscrire au conservatoire. Ma famille n'était
pas vraiment d'accord, parce qu'elle espérait que je suive
le même parcours que mes frères aînés,
à savoir école supérieure et université,
ce que j'ai de toute manière fait. Ma mère n'aime
pas les modes, et elle craignait que je fasse de la musique comme
beaucoup de gens le font, c'est-à-dire juste pour dire "mon
enfant fait de la musique", en détournant d'un chemin
tracé. Ayant fait de la flûte à bec, j'imaginais
la flûte traversière comme un instrument plus parfait
; il me paraissait évident que si je me mettais à
faire vraiment de la musique, ce serait par la traversière,
dont la sonorité me charmait. Le pro-fesseur m'a mené
dans la classe de flûte du conservatoire de Monopoli, près
de Bari, dans les Pouilles. J'ai pris un premier cours… et
voilà !
Comment est venu l'attrait pour le répertoire d'aujourd'hui
?
La découverte de la musique moderne s'est faite également
au conserva-toire. L'autre professeur de flûte est venu un
jour nous chercher, ma prof' et moi, pour aller écouter dans
sa salle quelqu'un qui jouait le Chant de Linos de Jolivet
; ce fut un véritable choc. À partir de là,
j'ai grandi avec l'idée de jouer un jour cette pièce
redoutable. Plus tard, quand j'ai commencé à
jouer Messiaen, Jolivet, Martinu, Martin - des morceaux qui sont
des points de repères pour les flûtistes -, j'ai voulu
pousser plus loin mes limites de la modernité. Arrivé
à Jolivet, je me demandais ce qu'il pouvait bien y avoir
au-delà, et ainsi de suite. Pas à pas, de façon
très progressive, je suis arrivé à découvrir
Sciarrino, Berio, Bussotti, Ferneyhough. Mais dans l'approche de
cet univers, le conservatoire ne m'offrait pas le soutien pédagogique
néces-saire. Se frotter à de telles œuvres m'apparaissait
donc utopique. Après cela, j'ai rencontré Annamaria
Morini, flûtiste très connue en Italie pour son dévouement
au répertoire contemporain et pour ses qualités de
pédago-gue. Elle a créé une école pour
aider les jeunes à pénétrer cette musique.
Immédiatement après l'obtention de mon diplôme,
j'ai commencé à travail-ler avec elle, découvrant
la possibilité d'un rapport très direct avec la créa-tion.
Bien sûr, il y a avait les cours à proprement parler,
et elle était très exigeante avec la technique, mais
il y avait aussi les concerts qu'elle donnait, la lecture de partitions
qui avaient été conçues pour elle, etc. Soudain,
la musique contemporaine devenait réalité, je pouvais
enfin
entrer dans sa matière ! Je suis resté auprès
d'Annamaria Morini quatre ans, jusqu'à mon diplôme
de soliste. Dans la même période, j'ai gagné
le très convoité prix Kranichsteiner à Darmstadt
et, rapidement, la carrière a commencé. Mon parcours
s'est alors fait très personnel, avec un épisode assez
radical dans mes choix de programme où, sauf quelques exceptions,
je voulais servir la musique contemporaine avant tout. C'est plus
tard que je me suis à nouveau tourné vers l'ensemble
du répertoire, l'idée qu'il y ait des spécialistes
de telle partie de la musique ne me satisfaisant pas du tout. On
peut facilement ghettoïser la musique contemporaine,
ce que je n'aime pas du tout. Je suis content de voir qu'ici et
là, les programmations s'ou-vrent dans plusieurs directions,
par des portraits croisés d'un compositeur vivant avec un
compositeur du passé, etc. Il me semble qu'une plus ferme
conscience de la continuité historique y participe, rappelant
au public que la musique d'aujourd'hui n'est pas surgie du néant,
qu'elle a une mémoire. De même, à une certaine
époque, l'interprète spécialisé dans
cette période de la musique avait à supporter de grandes
calomnies ; beaucoup d'autres musiciens disaient de lui qu'il manquait
de technique, de sonorité, qu'il était incapable de
jouer juste, qu'il ignorait ce que musicalité pouvait bien
vouloir dire, et une foule d'autres sottises de ce genre. Heureusement,
nous en sortons ! On peut fort bien jouer Pierre Boulez et Marin
Marais, si l'on possède une technique sûre et une sensibilité
flexible. Car personne ne trouve rien à redire que l'on joue
Bach et Brahms dans le même récital, n'est-ce pas ?
Alors, accusant la même distance chronologique, il n'est
pas plus absurde de faire Beethoven et Ferneyhough. Je vois qu'aujour-d'hui,
ces choses évoluent. Il est temps que les gens comprennent
que la musique contemporaine n'est pas une monade isolée
du reste du monde ; au contraire, elle est l'expression du monde
qu'ils vivent. On dirait oui aux progrès technologiques,
à l'invention d'organes artificiels, à Internet, et
non au fait que la musique et ses procédés
changent ? C'est absurde. Croyez-vous qu'il puisse y avoir une fracture
entre l'art et la vie ? Mon expérience
m'a fait précisément vérifier le contraire.
Ayant abordé très tôt
la musique d'aujourd'hui, sans doute
vous parait-elle aussi naturelle que celle du passé ?
J'ai joué Ferneyhough à vingt-et-un ans : comment
voulez-vous que
cet univers me soit distant ?! Jamais je n'ai vécu de difficulté
à passer de Schubert à Ferneyhough ou de Saariaho
à Vivaldi. La notion d'interprétation fait encore
trop défaut dans la musique moderne ; c'est dans cette voie
que je m'investie beaucoup. Car, à force de se préoccuper
de vaincre la réelle difficulté des partitions, on
oublie de se saisir des œuvres. La précision ne suffit
pas. Elle est indispensable à rendre compte fidèlement
de l'esthéti-que de chaque compositeur. Mais lorsque les
mondes de Sciarrino, de Nono, de Berio, sont absorbés, une
nouvelle génération d'instrumentistes, bénéficiant
de l'expérience de leurs prédécesseurs, se
devrait de s'affran-chir en affirmant dans ce répertoire
un acte nettement interprétatif. Lors-qu'un élève
m'apporte une partition contemporaine, on la travaille com-
me s'il s'agissait d'un concerto de Mozart, sans aucune différence
:
avec la même précision, le même souci de la sonorité,
de l'attaque, etc.
Ce pour dire, à l'inverse, que ce n'est pas parce que les
opus de Bach,
de Schumann ou de Mozart sont connus qu'on peut oublier de s'ingénier
à une aussi grande précision que lorsqu'on aborde
Boulez !
Vous avez rencontré Manuela Wiesler ; quelle influence
a-t-elle eue sur votre art ?
Je n'ai rencontré que deux fois Manuela Wiesler. Je n'ai
jamais été son élève. Notre relation
s'est soudée à travers une correspondance suivie.
Sa manière de transfigurer les pièces qu'elle joue,
telle qu'on peut l'appré- hender dans ses enregistrements,
m'a énormément apporté. Son jeu s'est toujours
emparé de ce qu'elle approchait, quelque soit l'œuvre,
une création ou un morceau très connu du répertoire.
N'est-ce pas la seule vraie défi-nition de l'interprète
? Quelqu'un qui a la capacité de transformer une pièce
en s'y superposant discrètement, pour plus précisément
en révéler des aspects insoupçonnés
; il ne s'agit pas de s'y montrer, non, mais au con-traire de disparaître
derrière ces nouveaux aspects. Comme en chimie : le révélateur
montre sans exister véritablement. L'interprète a
des yeux pour voir ce que les autres ne voient pas. Déjà
lorsque j'étais étudiant, cette capacité de
Manuela m'impressionnait et me fascinait. Elle m'a fait décou-vrir
et aimer des pages qui, au départ, ne m'intéressaient
pas. Nous som-mes deux flûtistes très différents
qui ne jouons certainement pas d'une manière comparable ;
aussi, je vois en elle plus une musicienne qu'une flûtiste.
Sa technique a toujours été au service d'autre chose
que de montrer une belle sonorité, une technicité
brillante, toutes ces choses extérieures qui importent peu,
au fond. Son influence se situe au-delà du seul univers de
la flûte. Plus que l'admiration et le respect que j'ai pour
son travail, l'exemple de sa vie, le fait qu'elle ait beaucoup voyagé,
menant des projets ici et là, m'ont influencé, c'est
certain. Elle véhicule une manière de conce-voir,
de comprendre la vie, une conscience de l'impermanence des choses
et du monde. La musique a toujours été une discipline
que j'ai prise au sérieux ; si évidemment importante
qu'elle soit pour moi, elle aussi passe. Le moment est donc primordial,
sans qu'il soit nécessaire de revenir sur
ce qui est passé. Quand c'est fait, c'est fait ! Cette idée
permet également d'atténuer l'angoisse de la performance.
Lorsque l'on est sur scène, le passé intervient à
travers la préparation de la musique à jouer, bien
sûr,
et il y a le présent, c'est-à-dire le fait de jouer,
là, pour un public donné ;
e basta ! Lorsque vous avez un rendez-vous important, si vous
vous dites "Je vais m'habiller comme ceci, je vais dire
ceci, ne pas dire cela, je vais parler comme ceci, je vais regarder
comme cela, faire ainsi et pas comme ça…",
au bout du compte, vous ne faites rien de ce que vous aviez prévu,
parce que vous n'êtes pas une machine ; mais ce qui a été
exprimé, avec autant d'imperfection qu'il vous en paraisse,
est sans conteste habité d'une plus grande vérité.
Pour un concert, on prépare l'œuvre à jouer,
certes ;
mais quand l'on entre en scène, rien que le contact avec
le public, qui est toujours différent, va immanquablement
changer la donne. Alors, il faut être prêt et se laisser
faire par l'instant sans croire qu'on le saisisse jamais.
Le fait que les enregistrements de Manuela Wiesler aient toujours
été des prises directes, en une seule fois, fut un
exemple pour moi, et c'est de cette même manière que
je travaille aujourd'hui. Je trouve cela plus juste, plus authentique,
que de refaire par petites touches. Un enregistrement devrait être
comme un concert, avec la tension de la concentration du début
jus-qu'à la fin, la gestion de l'énergie, la cohérence
et la logique interprétative. Sciarrino m'a convaincu d'enregistrer,
mais j'étais longtemps hostile à
cette pratique ; car la musique est tellement vivante, et seulement
dans le moment où le son est produit, qu'une prise me semblait
totalement con-tradictoire, d'autant pour quelqu'un qui a toujours
accordé une importance essentielle à la présence
scénique de l'interprète. Après que j'ai imaginé
de publier des captations de concerts, Sciarrino m'a suggéré
d'enregistrer en jouant comme si c'était un concert.
Finalement, c'est dans cet état d'esprit que j'ai fait chaque
disque. Cela dit, il ne me viendrait pas à l'esprit d'offrir
l'un de ces disques à quelqu'un que j'aime ; cela n'aurait
pas de sens, car lorsqu'on enregistre, on ne peut avoir d'intention
particulière pour quelqu'un. À l'inverse, inviter
cette personne au concert, et pouvoir, au fond de moi, lui adresser
ce que j'y joue, sachant qu'elle est là, qu'elle écoute,
que je peux même la regarder : là, il y a du sens,
un vrai don !
Comment s'est passée votre intervention live dans
le
spectacle de Trisha Brown ?
Ce n'est pas ma seule expérience avec la danse, mais c'est
assuré-
ment la plus belle que j'aie pu vivre. Dans la première des
deux pièces de Sciarrino que j'y joue, il y a l'idée
d'un rythme intérieur assez libre, même si le rythme
effectif est bel et bien écrit, précisément.
Lorsqu'on travaille avec des danseurs, il est hors de question de
les soumettre aux aléas d'un rythme intérieur qui
diffère forcément à chaque instant. Du coup,
il faut
entrer dans une autre conception du rythme, en étant fidèle
au principe chorégraphique - qui, du reste, émane
du rythme de l'œuvre, de toute façon. Lorsque je joue,
j'ai besoin de bouger. Ce n'est pas un choix, une envie, un goût
: cela se fait tout seul, c'est comme ça. Irrésistiblement,
mon corps suit la musique, de telle sorte que, dans les passages
extrêmement complexes techniquement, je dois lui imposer une
relative immobilité, sinon ils devien-nent encore plus difficiles!
La première fois que Trisha Brown m'a vu jouer, elle a demandé
aux danseurs de s'asseoir et de me regarder ; elle trouvait que
la mobilité de mon corps était naturelle avec cette
musique. Du coup, ma respiration, celle de la chorégraphie,
et celle des danseurs interfèrent harmonieusement. C'est
donc une expérience à la fois délicate et exaltante.
Aujourd'hui, lorsque je joue ces pièces en concert, il m'apparaît
que la conscience formelle que j'en ai se trouve renforcée,
peut-être même approfondie, par ce travail.
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Certains compositeurs travaillent étroitement avec
l'interprète pour concevoir la pièce qu'ils lui écrivent,
partant que les influences sont alors partagées.
Vos collaborations se passent-elles ainsi ?
Je suis sûr que travailler directement avec le compositeur
est indis-pensable pour acquérir la flexibilité nécessaire
à l'interprétation. Tous les compositeurs, sans exception
- ceux d'aujourd'hui, donc pourquoi pas ceux d'hier ? - ont besoin
de l'avis de l'interprète, de ce qu'il peut apporter à
une œuvre et qu'ils n'avaient pas forcément imaginé,
d'une façon de prendre l'œuvre qui, parfois, ira jusqu'à
renouveler leur pensée et générer d'autres
pièces. La rigidité, c'est la mort de l'interprétation
; est-ce que la musique existerait sans l'interprétation
? J'ai besoin de rencontrer ceux qui ont écrit ce que je
prétends jouer, de confronter ma vision des choses avec ce
qu'ils ont voulu faire, dire, faire entendre. Mais avant d'aller
montrer ma manière de jouer sa pièce, je dois me sentir
totalement irréprochable avec un cer-tain niveau de connaissance
de la pièce, c'est-à-dire de parcourir déjà
tout ce que l'on peut parcourir seul, sans connaître l'auteur.
Après, je suis près
à recevoir ce qu'il me dira, parce que j'aurai un certain
vécu avec la partition. Sans cela, je n'aurais jamais pu
approfondir trois heures durant Doloroso avec Kurtág,
par exemple ; c'était une confrontation très active,
dans les moindres détails, sur une page de quelques minutes
à peine. Il ne m'est jamais arrivé de rencontrer un
compositeur qui me dise : "je veux ça et comme ça"
et point final ; il y a toujours un échange, plus ou moins
fruc-tueux selon la personnalité. Lorsqu'un musicien est
encore dans la phase d'écriture, je préfère
me mettre de côté et interférer le moins possible
dans son accouchement. Dans ce cas de figure, l'influence que peut
avoir l'inter-prète est rarement positive, car ses tics instrumentaux
pourraient entraver l'imaginaire du créateur, le désir
de virtuosité détourner sa réflexion, etc.
Libre au compositeur de m'appeler pour me demander ceci ou cela
pen-dant son travail : je suis toujours là pour répondre,
partant que c'est dans cette réponse que se limitera mon
intervention, tant que la pièce n'est pas achevée.
Dans ce même esprit, je ne réclame pas de voir la pièce
avant qu'elle soit finie - je prie juste les compositeurs de finir
à temps, parce qu'il m'est arrivé de ne recevoir des
partitions très complexes que deux jours avant le concert,
et c'est proprement infernal (rires) ! D'ailleurs, je n'aimerais
certainement pas que le compositeur vienne m'écouter répéter
avant que je ne m'estime parfaitement prêt. Ma préparation
est solitaire, et je n'en livre l'accès à personne.
Le travail de l'artiste - qu'il s'agisse d'écrire une œuvre
ou de l'interpréter - est trop personnel pour cela.
Quels compositeurs vous sont les plus
chers ?
Je connais évidemment plus ceux qui écrivent pour
la flûte, parce qu'ils
me donnent la possibilité d'entrer plus profondément
dans leur esthétique. Il s'agit bien de toucher la musique
de ses propres mains ; le jugement de l'écoute et celui de
la pénétration sont incomparables. Depuis dix ans,
je suis très lié à l'œuvre de Sciarrino.
Il a complètement réinventé la flûte,
manipulant génialement l'instrument, sans doute au point
d'en créer un autre, nouveau et totalement imaginaire, qui
se réalise à travers la flûte.
La première fois que je l'ai rencontré, je jouais
Hermès dont j'essayais consciencieusement de réaliser
toutes les harmoniques ; Sciarrino m'a dit : "ça,
c'est de la flûte ; mais moi, même si tes harmoniques
se superposent
un peu, je veux entendre un son qui ne soit pas de la flûte".
Alors, on a tra-vaillé. J'ai une véritable passion
pour l'œuvre de Kaija Saariaho qui a beau-coup écrit
pour flûte et dont j'ai tout joué, du Concerto aux
musiques de chambre et aux pièces solistes. D'ailleurs, j'ai
l'habitude de travailler tout ce qu'un compositeur qui me tient
à cœur a écrit pour mon instrument ; je m'y plonge
complètement et avec passion. Kaija fait une chose inouïe
avec la flûte, osant aller au-delà de l'instrument,
franchir certaines barrières, et son monde sonore possède
une poésie que je trouve absolument émouvante. J'aime
beaucoup la radicalité de Ferneyhough, bien que sa flûte
soit
peut-être plus traditionnelle. Son expression est tant paroxystique
qu'elle donne à penser que l'on doive faire exploser la flûte
! J'admire son extrême densité, mais aussi la complexité
mathématique de son écriture qui pour-tant fait sonner
la musique de façon étonnamment organique. Les sonori-tés
raffinées qu'exploitent les pages d'Ivan Fedele me charment
beaucoup également, ou encore le travail de Stefano Gervasoni,
les recherches exci-tantes de Marco Stroppa avec l'électronique,
l'énergie incroyable de l'écriture de Bruno Mantovani.
Chez les anciens, la poésie d'André Jolivet
m'interpelle énormément. En France, on garde une fausse
idée de lui, qu'on lie à un certain académisme
; pourtant, il n'est qu'à écouter sa Sonate pour
flûte
et piano de 1958 pour relever, dans sa dureté et sa violence,
une étrange parenté avec le jeune Boulez. Je défends
beaucoup la puissance et la modernité de la musique de Jolivet
que j'estime encore mal connue.
Enfin, j'adore Vivaldi pour son côté visionnaire qui
me fascine. En fait,
je m'attache à ce qui a le courage d'affirmer : "voilà
ce que je suis,
ce que je fais, e basta !".
propos recueillis en décembre 2005 par Bertrand Bolognesi
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