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MARCO STROPPA
Upon a Blade of Grass
autour d'un concerto...

le compositeur et le piano
Tangata manu
Upon a Blade of Grass
in memoriam Ken Saro Wiwa
Péter Eötvös nous parle du compositeur
remise du prix Antoine Livio à Péter Eôtvös
de nombreuses œuvres pour demain

*
Ce qu'ils entreprirent
Ils le menèrent à terme
Toute chose est suspendue comme une goutte de rosée
Sur un brin d'herbe

péter eötvös © radio france / alain mercier

C'est autour d'une œuvre, Upon a Blade of Grass,
son concerto pour piano et orchestre, que nous vous proposons
de retrouver Marco Stroppa. L'Orchestre Philharmonique de Radio France, Pierre-Laurent Aimard au piano et Péter Eötvös au pupitre en donneront la première audition française ce soir, vendredi 26 janvier, à la Maison ronde (retransmission sur France Musique, le mardi 6 février 2007 à 10h).
Après que le compositeur nous ait introduits dans cette partition,
Péter Eötvös, à qui sera remis le Prix Antoine Livio de la Presse Musicale Internationale (PMI) à l'issue du concert, nous en livrera son regard de chef.

En 1991, vous vous lanciez dans l'écriture des Miniature estrose. Elles forment aujourd'hui un vaste cycle de pièces pour le piano. Quelle est votre relation à cet instrument ? Quels sont les enjeux de ce que vous écrivez à son intention ?
Marco Stropppa :
C'est une relation assez curieuse. Chaque compositeur a des domaines privilégiés et des domaines problématiques. Mon problème : j'ai du mal
à écrire pour la voix ; elle n'est pas un instrument que je manipule avec aisance. Jusqu'à récemment, la musique de chambre m'a, elle aussi,
posé quelques questions. Au contraire, le piano, comme le quatuor à cordes, d'ailleurs, a toujours été mon domaine privilégié. Cela s'explique peut-être par le fait que j'ai commencé la musique par un prix de piano ; je ne serais jamais devenu un grand concertiste, mais j'aurais sans doute fait une carrière honorable en tant que chambriste. Dès le départ, il m'était donc plus naturel de m'exprimer avec le piano. Mes deux premières œuvres utili-sent le piano : Metabolai lui donne un rôle important dans l'orchestre, sans qu'il y soit soliste, et Traiettoria l'appelle en solo avec l'électronique. Contrairement à ce que pensent nombre de compositeurs contemporains, Traiettoria m'a montré que le piano non préparé, c'est-à-dire quatre-vingt huit touches et trois pédales, permet encore de chercher et trouver de nou-veaux éléments concernant la sonorité, le geste, le travail de la couleur. Au piano, la couleur est la quête, la poursuite et la découverte du monde de la résonnance. La résonnance n'est pas uniquement ce qui subsiste d'une note lorsqu'on garde la touche enfoncée ou la pédale baissée ; ce qui se passe après une note peut être sculptée, composée par l'auteur, d'une façon parfaitement structurelle, au point que la résonnance devienne un langage à part entière qui cisèle le travail du piano. Il y a eut trois étapes autour de cet instrument :
- d'abord Traiettoria : l'électronique, que constituent des sons de synthèse, explose les limites techniques de l'écriture pour pianistique
- puis le cycle des Miniature estrose, dont un premier livre est disponible
à ce jour (un second, déjà structuré, sera fini dans quelques années) : le travail de la résonnance, de la couleur et de la profondeur s'opère par les moyens intrinsèques du piano
- enfin, le troisième volet est le Concerto pour piano et orchestre que vous entendrez ce soir : l'orchestre est une extension, un agrandissement, une prolifération du monde de résonance du piano.
En partant de l'instrument vers l'électronique, en revenant à l'instrument pour l'explorer différemment, enfin en se répandant jusqu'à l'orchestre,
ce parcours va du connu à l'imaginaire.

Quel fut le rôle de Pierre-Laurent dans la naissance de ce cycle ?
La première fois que je l'ai entendu, il jouait Traiettoria lors d'un concert
de l'Ensemble Intercontemporain dont il était le pianiste (1986).
De lui, trois choses m'ont immédiatement frappé :
- sa nécessité de comprendre non seulement la structure d'une œuvre
mais aussi la structure psychologique du compositeur ; il a donc besoin
de savoir pourquoi il joue une œuvre mais aussi pourquoi le compositeur
a écrit ce qu'il joue
- le fait qu'il soit un pianiste-couleur, sachant sortir du piano un kaléidosco-pe de couleurs que je n'avais jamais entendu auparavant, en tout cas sous les doigts d'un musicien avec lequel je pouvais parler (il y a évidemment d'autres très grands pianistes, mais que je ne pouvais approcher)
- sa disponibilité à chercher autour de l'instrument des choses qui m'étaient chères mais de la réalisation desquelles je doutais : en me suggérant de nombreuses solutions purement techniques, pratiques, il me permit d'atteindre plus rapidement mes buts.
Je cherche toujours l'écriture la plus efficace à réaliser mon imaginaire.
De ce point de vue là, je ne suis pas du tout un compositeur théorique. J'écris le geste le plus à même de servir mon hypothèse. C'est très impor-tant pour s'approcher du but. Par la suite, j'ai appris que Pierre-Laurent Aimard adorait le répertoire. Cela le rapproche d'autant plus de moi, car avant d'enseigner la composition, j'ai donné des cours d'analyse musicale. Cette idée qui me tient à cœur selon laquelle la musique du passé n'est pas niable, et qu'à charge de revanche elle ne soit pas utilisable pour nier l'avant-garde, mais simplement une source supplémentaire de richesse dans un monde qu'elle peut également irriguer, amena Pierre-Laurent Aimard à jouer beaucoup le répertoire classique, ces dernières années.

Pouvez-nous nous guider plus précisément dans l'une de ces pièces, Tangata Manu, qui fut l'inspiratrice du Concerto que nous entendrons ?
Elle appartient à l'axe des Miniature qui fut inspiré par les mythes ou
objets de l'Île de Pâque. Tangata Manu est l'histoire de l'Homme-oiseau.
Lors d'une compétition sportive, des athlètes représentant chaque clan de tribu doivent descendre une falaise, nager dans la mer, chercher un œuf qui vient d'être pondu par un oiseau précis, nager à nouveau, escalader la falai-se et revenir au point de départ. Le premier arrivé est élu Homme-oiseau, soit Tangata Manu, et on l'adore comme un dieu pendant un an. Ma Minia-ture confronte à toutes sortes de gestes autour du vol. On peut voler au
dessus du piano : on joue très vite et légèrement, comme un colibri, par exemple ; on peut également voler comme un aigle : l'expression en sera plus ample et tournera ; on peut aussi essayer de voler, comme l'autruche : alors, la pièce sautille. Survient, de surcroit, un degré plus métaphorique : un vol au-dessus d'une œuvre de Luciano Berio, pour le soixante-dixième anniversaire duquel l'œuvre fut dédiée. J'ai considéré deux accords de Sinfonia et la mélodie initiale de Requies, en essayant de voler au-dessus. De temps à autre, des vues d'en haut de ces éléments sont présentes dans la pièce ; elles ne sont pas perceptibles de prime abord, mais dès qu'on en a la clé, on les perçoit très facilement (ce n'est pas obscure mais simple-ment codé). Elles constituent la partie centrale de l'œuvre, plus chorale et harmonique, si l'on peut dire.

Ce soir, Pierre-Laurent Aimard, Péter Eötvös et les musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Radio France donneront la première audition française de Upon a Blade of Grass, votre concerto pour piano
et orchestre, écrit en 1995 à partir de Tangata Manu. Comment s'est
faite cette extension de la Miniature au Concerto ?
Il y a deux rapports.
Tous d'abord, la traduction de ces questions de vol. Parfois, le piano com-mence et donne le relais à l'orchestre qui poursuit le vol. Mais le vol peut être aussi la couleur sortant du piano ; elle sera recomposée, développée, révélée par des alliages instrumentaux qui lui donneront une structure
rythmique, comme si l'on parvenait à saisir la durée du son, alors qu'une résonnance s'échappant d'un piano a sa durée propre et incontrôlable. D'autre part, on peut imaginer le piano dans une cage d'oiseau qui tour-nerait autour de l'orchestre, ou encore que le piano soit la terre ferme au-dessus de laquelle l'orchestre vole, etc. Il y a une quinzaine de vols dans cette partition.
Par ailleurs, il y a la question du souvenir.
C'est une recherche, assez récente dans mon travail, sur les formes cognitives. Il m'intéresse beaucoup de développer un travail dont la forme ait deux dimensions, un recto et un verso. La face verso, c'est ce que l'on peut analyser sur la partition et à l'écoute, c'est-à-dire la version traditionnelle de la forme auditive ou visuelle. Le côté verso m'excite beau-coup plus : comment cet ensemble de choses sera profondément perçu (au-delà de l'expérience solfègique) ; il s'agit de susciter des images mentales chez chaque auditeur qui les combinera au fil de l'écoute, ce qui revient à concevoir un parcours personnel qui n'existe pas objectivement dans la partition mais uniquement dans le dessein qu'en trace chaque spectateur. Lorsqu'on se penche sur la psychologie cognitive ou la neuro-logie, on aborde des techniques qui permettent de rendre une forme écrite plus ou moins intrigante à l'écoute. Avec ces phénomènes étranges, qui n'existent que dans l'intimité de tout un chacun, je tâche de solliciter une dimension unique, personnelle et irremplaçable de cet aspect de l'œuvre, alors en devenir.
Le rapport entre Tangata Manu et Upon a Blade of Grass est un souvenir. Qu'est-ce ce qui se passe lorsqu'on se souvient ? Prenons un exemple : vous venez de voir un film et vous le racontez à un ami. Soumis à phéno-mènes psychologiques aujourd'hui reconnus, votre narration ne suivra certainement pas la trame du film. Vous vous rappelant bien le début et la fin, vous y ajouterez des éléments pertinents auxquels vous donnerez plus de relief. Mais le concept de pertinence demeure extrêmement personnel ! Pour l'un, ce sera tel visage, telle lumière pour un autre ou encore une situa-tion cocasse, la pertinence étant relativement subjective. J'ai essayé d'appli-quer cette observation dans le rapport entre la Miniature et le 2ème mouve-ment du Concerto. Voici mon hypothèse de départ : un auditeur ayant écouté la Miniature en concert tente, une fois rentré chez lui, de la transcrire pour orchestre, c'est-à-dire en couleurs, et selon ses propres critères de pertinence.
Ce soir, on fera l'expérience en direct et en public : Pierre-Laurent Aimard jouera Tangata Manu au piano, l'orchestre fera ensuite son entrée avec un premier mouvement qui n'a pas grand'chose à voir avec cette pièce, si ce n'est quelques relations de matériau, puis le mouvement rapide sera le souvenir de la Miniature - avec une fin et un début assez proches, des moments pertinents que j'ai choisis et qui s'élargiront, se ralentiront, se raccourciront, s'accélèreront ou auront totalement disparu -, et enfin, nous sortirons de cette tentative d'écriture d'un possible souvenir pour découvrir une troisième section.

C'est le palpable et l'impalpable que vous vous proposez de travailler…
Exactement. En tant que compositeur, il me faut bien œuvrer sur le recto de la forme ; c'est mon côté face. Mais j'espère contrôler indirectement le verso. Heureusement, on distingue assez bien les éléments qui peuvent aisément construire des morphologies interne, des images mentales, et ceux de con-tours et de fond qui ne délimitent pas de formes particulières. Vous regar-dez un ciel de nuages bas lors d'un jour d'hiver : il paraît uniformément gris, ce n'est qu'une sorte de fond ; à l'inverse, le ciel orageux, avec sa proliféra-tion de nuages changeants, vous offre la possibilité d'une appréhension morphologique. Ce sont là des phénomènes connus que j'utilise, que je teste, définissant quelles sortes de choses peuvent fonctionner en sachant que, si l'on veut laisser à l'auditeur la liberté de prendre ce qu'il veut dans une écoute attentive, il faut que la musique propose plusieurs directions
en même temps. Mon rôle est alors de doser quelles directions je privilégie, combien j'en privilégie, pour créer une riche ambigüité et non une sorte de cacophonie qui ne mènerait nulle part. Cette question délicate m'intéresse beaucoup et je l'expérimente dans plusieurs pièces. Ma phase d'apprentis-sage et de maîtrise des matériaux étant désormais conclue (les douze premières années de mon parcours de compositeur), il paraît naturel
que je m'interroge sur la concomitance de ces matériaux au sein d'une grande forme, comme ce concerto qui dure une bonne demi-heure.

L'écriture d'un concerto implique-t-elle chez vous une réflexion sur l'action et la place de l'individu (soliste) dans la collectivité (orchestre) ?
Absolument ! Je trouverais pervers d'écrire un concerto dans lequel le soliste ne serait pas assumé dans son rôle de soliste. Dans ce cas, c'est un autre objet qu'il ne faut pas dénommer concerto. Pour ce qui est ambigu, il y a des appellations comme symphonie concertante. Cela dit, dans Upon a Blade of Grass, le soliste n'est pas toujours le chef indiscuté et indiscuta-ble ; ici, le chef est parfois l'orchestre. Il y a trois cadences, dont une pour l'orchestre. Le rôle du piano reste donc relativement souple. Il faut s'inter-roger sur le rôle d'un instrument sur lequel on pose la lumière et comment cette lumière, tout en s'orientant parfois ailleurs, en tournant, peut rester concentrée sur le soliste. À l'heure actuelle, j'ai écrit trois concerti, j'en
écrirai d'autres, je pense. Chacun d'eux entretient un rapport profond avec un poème de Yeats. Chez ce poète, il y a toute une dimension ésotérique
à laquelle il faut savoir s'initier.

What they undertook to do
They brought to pass ;
All things hang like a drop of dew
Upon a blade of grass *

…Upon a Blade of Grass : voilà le titre. Ici, le piano est le brin d'herbe et les gouttes de rosée l'orchestre, traité avec la délicatesse évoquée par se vers.

À Cleveland, en août 1996, Pierre-Laurent Aimard a créé Upon a Blade
of Grass ; comment avez-vous travaillé cette œuvre avec lui ?
Je n'ai pas eu besoin de beaucoup travailler avec lui, en fait. Grâce à notre rencontre sur Traiettoria, je connaissais ce que, dans son immense talent, j'avais envie de solliciter. Parfois, je lui posais des questions - Est-ce que l'on peut faire ça ? À quelle vitesse put-on jouer tel passage ? Etc. - pour avoir une idée de la compatibilité du tempo que j'avais en tête avec une certaine gestique, par exemple. Dans cette page, il y a toujours un travail élaboré entre un geste qui s'organise autour d'un moment de coalition énergétique et un tempo rapide qui possède sa propre inertie musicale. Je travaille beaucoup avec des vitesses différentes. Les gens disent volontiers que la musique est l'art du temps. Pourtant, le plus souvent, les musiciens d'un orchestre jouent tous à la même vitesse. Pourquoi ne pas donner,
par des moyens simples, l'impression de plusieurs strates temporelles
qui évolueraient ensemble ? Ma réflexion n'est pas une nouveauté : Ligeti
a beaucoup fait cela dans ses dernières œuvres et, plus loin de nous, l'Ars subtilior du Moyen Âge s'est attelé à ces préoccupations. C'est donc une chose musicalement connue mais relativement négligée au profit d'une pulsation primitive qui nécessiterait un raffinement. Mais la réalisation du tempo se mesure à des impossibilités gestiques. Si le geste est trop lent, vous accentuez chaque note et l'on perd l'ensemble qu'elles devraient for-mer ; quand vous jouez plus vite, le rôle disparait et le contour se révèle ; mais si l'accélération est excessive, la perception de l'ensemble formé
par les notes s'amenuise, et l'ordre dans lequel elles sont jouées ne compte plus. Il me fallait donc finement doser ces paramètres pour préserver la perception de chaque note dans des limites temporelles respectueuses de l'ensemble. C'est principalement pour cela - c'est-à-dire la réalisation des morphologies que j'avais à l'esprit - qu' Aimard m'a aidé.

Le dernier mouvement est dédié à Ken Saro Wiwa, écrivain ogoni
engagé dans la défense de son peuple et celle de l'écologie du Delta du Niger contre les compagnies pétrolières ; il fut assassiné par le gouver-nement nigérian, le 10 novembre 1995. Il apparaît ici, comme dans d'au-tres de vos œuvres, que vous vous inscriviez dans la tradition italienne de l'engagement politique de l'artiste, ou l'engagement humain pour repren-dre l'expression de Luigi Nono. Quelle incidence cette dédicace induit-elle sur le final de votre concerto ?
Il est évident qu'en écrivant in memoriam, le rôle social de la personne
n'est pas forcément représenté dans l'œuvre. Il s'agit avant tout d'un rituel. Ce n'est pas uniquement parce que Ken Saro Wiwa est mort dans les cir-constances que vous venez de dire que cette dédicace est nécessaire, mais aussi parce que personne n'a rien dit alors. Des écrivains, des jour-nalistes, des artistes, des intellectuels assassinés par des régimes dicta-toriaux, ce sont des choses fréquentes, malheureusement. En général, les gens protestent, une conscience publique met au banc le régime coupable de ce crime, même si ce banc demeure parfois peu efficace. Mon projet
de concerto prévoyait un mouvement lent et répétitif en vis-à-vis du premier. Quand on a pendu Ken Saro Wiwa et que j'ai constaté l'absence de réaction à cet événement, je me suis dit qu'il fallait au moins que ce nom reste. D'ailleurs, en cet instant précis, par votre question, suscitée par cette dédi-cace, nous sommes conduits à réveiller le rôle que cet homme put avoir, ainsi que l'ensemble de relations de plus en plus complexes, critiques, difficiles et tendues entre le pouvoir, l'environnement et le domaine social ; et vos lecteurs s'interrogeront peut-être ! Ken Saro Wiwa n'était pas systé-
matiquement fâché avec tout le monde ; il n'était pas un contestataire acharné. C'était un grand homme de lettre, et sa dimension politique et poétique est présente dans ce final, à travers le rituel terrien d'une musique funèbre et le rituel extraterrien - n'étant pas religieux, je ne peux pas dire paradisiaque ou céleste - d'une musique plus subtilement travaillée que
l'on n'associe pas habituellement à la fonction funèbre. Ces deux mondes se rejoignent. Voilà comment la dédicace transforma mon projet.

Vous dirigerez ce soir la première française de Upon o Blade of Grass. Comment percevez-vous la musique de Marco Stroppa ?
Péter Eötvös :
La musique de Stroppa est d'une grande finesse d'écriture.
Je l'ai abordée pour la première fois dans les années quatre-vingt.
Il y eut notamment Élet...fogytiglan (dialogo immaginario fra un poeta e un filosofo) - un titre hongrois ! - que j'ai créé en 1989 avec l'Ensemble Intercon-temporain pour le Festival d'Automne. J'avais trouvé cette pièce vraiment difficile ; complexe, cohérente, intime et difficile, oui. Marco Stroppa et moi, on se connait depuis longtemps, vous savez. C'est très important, car on dirige différemment la musique d'un auteur que l'on connait personnelle-ment. Il est très attaché à la Hongrie. Il y est venu souvent, enseignant à l'Académie Bartók de Szombathely. Il y a trouvé quelque chose qui lui convenait, je crois.

Quant au Concerto ?...
Je l'ai découvert au début de cette semaine. Il est merveilleusement bien écrit. C'est le témoin d'un monde très personnel, d'une grande richesse. Dans cette œuvre, plus encore que dans celles que je connaissais de lui, Stroppa opère comme un peintre qui sait exactement quel pigment utiliser pour retenir, altérer, atténuer ou faire vibrer la lumière, avec un art exceptionnel de la couleur.

Quelle approche de votre concerto avez-vous eu avec Péter Eötvös ?
Marco Stroppa :
J'ai travaillé deux fois avec lui. Je connaissais donc son talent, son charisme et sa précision, mais aussi ce qui, dans l'œuvre, irait de soi et
les points sur lesquels j'aurais à intervenir pour me faire comprendre. Mon rôle aura été celui d'un aiguilleur d'attention pour lui indiquer où concentrer le plus son pouvoir de chef. Je crois que cette œuvre profite beaucoup de
la tension provoquée pendant le concert. Il y a une tension d'écoute et de direction qui fait exploser le seuil dynamique : les pianissimi seront si peu audibles qu'ils obligeront les oreilles à s'approcher de phénomènes mi-croscopiques, les fortissimi rempliront l'espace. Je sais que l'effet souhaité sera au rendez-vous, car Péter Eötvös fait cela très bien.

À l'issue du concert de ce soir, Presse Musicale Internationale (PMI) remettra à Péter Eötvös le Prix Antoine Livio 2006, une distinction qui couronne une personnalité du monde musicale dont le travail incita la critique à reconsidérer une œuvre, un compositeur, une tradition ou
une époque (je cite). Péter Eötvös vous semble-t-il répondre à cette définition ?
Par son parcours de compositeur et de chef, par son approche du théâtre, par sa relation particulière avec la tradition musicale hongroise - que j'eus la chance et le bonheur d'approcher pendant de nombreuses années en Hongrie -, Péter Eötvös se trouve parfaitement décrit par l'énoncé que
vous venez de faire.
Permettez-moi toutefois d'exprimer un regret : pourquoi décerne-t-on toujours ce genre de prix lorsqu'on en n'a plus besoin ? J'aurais trouvé génial qu'on le donne à Eötvös lorsqu'il avait trente ans. Quand on a cin-quante, soixante, soixante-dix ans, on n'en a plus besoin. Certes, la recon-naissance fait plaisir. Mais au lieu de saluer une carrière visible, il serait tellement plus beau que les prix désignent les jeunes artistes avant que celle-ci se déploie.

Quels sont vos projets ?
Comme toujours, je travaille actuellement sur plusieurs chantiers.
Il y a le chantier Concerti : un Concerto pour violoncelle et orchestre sera bientôt donné par l'Orchestre Philharmonique de Radio France - c'est une très ancienne commande de Radio France -, un Concerto pour piccolo et orchestre à cordes arrivera aussi, et certainement un Concerto pour cor de basset et… quelque chose, je ne sais pas encore quoi (ensemble, orches-tre, ensemble spatialisé : c'est à voir).
Il y a le chantier Électronique de chambre : la prochaine œuvre, conçue
pour un haut-parleur autour duquel se placera le saxophoniste, sera créée au Japon dans un an.
Puis, le chantier Orchestre : je trouve le corps sonore de l'orchestre tout simplement fantastique ; lorsqu'il parvient à s'enflammer, il donne vie à
une expérience sonore époustouflante qu'aucun autre moyen jamais ne réalisera. Plus concrètement, l'Orchestre de Paris créera Ritratti senza volto en mai prochain, celui de la Radio de Cologne créera ensuite un Triple con-certo pour accordéon, accordéon-ombre et quatre groupes orchestraux, celui de la Radio Bavaroise une page pour chœur et orchestre sur des poèmes tardifs de Tagore, en 2009.
Le quatrième chantier est une tentative de Théâtre musical sur un livret ins-piré d'un récit Arrigo Boito, Il Re Orso, que j'imagine pour quatre chanteurs, petit ensemble instrumental et électronique.
À l'Ircam, je poursuis mes recherches sur le contrôle de la synthèse, des moyens qui nous permettent de réaliser des sons véritablement inouïs. Comme vous voyez, il me faut des journées de trente-cinq heures (rires) !

propos recueillis par Bertrand Bolognesi en janvier 2007