Nous avons rencontré le compositeur BRUNO MANTOVANI à
qui nous avons posé quelques questions. Il conviendra de le saluer
sur cette page et de remercier Monique Herzog sans la
complicité de laquelle ce dossier n'aurait vu le jour.

Dans un monde à mi-chemin entre Kafka et Wells, dans son unique roman, L'autre côté, le dessinateur symboliste Alfred Kubin inventait une ville idéale et utopique, où l'être humain aurait enfin la possibilité de vivre heureux. Mais contraint-on les hommes au bonheur ? Le paradis pour tous pourrait bien devenir un enfer collectif. C'est inspiré par ce roman fantastique précurseur que Bruno Mantovani a composé son premier opéra.

D'où est né le projet L'autre côté ? Est-ce la volonté
d'écrire un opéra qui vous a fait porter un certain regard
sur le roman de Kubin ou, à l'inverse, la lecture de ce texte
qui fit naître l'envie de composer un opéra ?
On m'a plusieurs fois proposé d'écrire des opéras, ce qui ne s'est jamais fait pour plusieurs raisons, la principale étant que je n'avais pas de libret-tiste. Je me suis donc tourné vers des genres qui s'en approchaient, comme le mélodrame, la musique de films muets, etc., pour lesquels
j'ai livré plusieurs partitions. En 2002, parce que j'avais décidé de me confronter plus précisément à l'opéra, j'ai cherché en librairie de quoi alimenter ce désir. Le jour même m'appelait Nicholas Snowman, le directeur de l'Opéra national du Rhin, pour me proposer cette commande.
Il m'est donc assez difficile de répondre à la question, puisque désir et proposition sont arrivés en une seule journée. À partir de là put commen-cer la recherche d'un texte. Je l'ai amorcée seul, croyant d'abord qu'un opéra contemporain était forcément une réflexion sur un théâtre expérimental. Ra-pidement, cette direction devait me mener à de nombreuses impasses, de sorte que je n'avais toujours rien. On me fit alors rencontrer François Regnault. Nous avons pris l'apéritif vers 19h ; à 23h, nous décidions
d'écrire cet opéra ensemble et, le lendemain matin, nous nous retrouvions déjà pour y travailler ! Nous avons établi une liste de ce que nous voulions ne pas faire - par exemple : le mythe ancien. Orienter l'opéra vers le fantas-tique m'attirait beaucoup ; nous nous sommes donc penchés sur la cette littérature. Pour des problèmes divers, comme celui des décors, des des-criptions, beaucoup de romans furent vite écartés. Durant six mois, nous avons exploré beaucoup de choses en respectant toujours strictement le cahier des charges que nous avions préalablement dressé. François Regnault voyait bien une adaptation de Lumière d'août de William Faulkner, tandis que Minuit dans le jardin du bien et du mal, le film de Clint Eastwood, me semblait possible. Finalement, François Regnault m'a indiqué L'autre côté, le roman d'Alfred Kubin qu'il avait lu dans le passé, comme étant exactement ce que nous cherchions. Sans avoir lu ce texte-là, je connais-sais Kubin pour quelques-uns de ses dessins et gravures. J'ai lu L'autre côté… et voilà ! Les trois jours suivants, j'ai écrit la dramaturgie, et une semaine plus tard, François s'est lancé dans le livret. Tout est allé très vite : j'ai lu L'autre côté en mai 2004, la composition de la partition s'est amorcée dès juillet pour s'achever à la fin août 2005.

Qu'est-ce qui aura fécondé le plus votre créativité
dans ce projet ?
Dans mes pièces, j'ai toujours été soucieux de la théâtralité des œuvres que j'écris, de leur dramaturgie ; il est donc assez évident qu'en écrivant
un opéra - c'est-à-dire en mettant la dramaturgie au centre de mes préoc-cupations -, je me suis avancé plus encore sur ce terrain. Au service d'un texte, il m'y fallut opérer une synthèse de mon savoir-faire. De ce fait, il ne me semble pas m'être placé en un lieu qui autorise d'être novateur - novateur par rapport à moi-même, j'entends. Je crois avoir beaucoup plus inventé dans les Six pièces pour orchestre [lire notre chronique du 17 septembre 2004] que dans L'autre côté. L'objet opéra n'étant pas unique-ment musical, indépendamment de la jubilation occasionnée par certaines exigences de la dramaturgie, la créativité ne s'y déploie pas librement. J'ai éprouvé le besoin d'en interrompre la composition pour écrire une pièce d'orchestre, ce qui revenait à ne me poser des questions qu'exclusivement musicales. S'il doit y avoir originalité, ou inventivité (toujours par rapport à moi-même, bien sûr), elle se situera plus dans le rapport au texte que
dans la musique pure.

Dans l'aller vers plutôt que dans le direct ?
C'est exactement ça, oui.

françois regnault © julien baumgartner

Entre la lecture du roman et la prochaine création
à Strasbourg, comment fut vécue la collaboration avec François Regnault ?
Une forte confiance, rare et précieuse, est née rapidement entre François et moi. Avec sa connaissance immense de l'opéra, du théâtre, de la musique, et de tant d'autres choses, François Regnault garde toujours à l'esprit qu'un opéra est avant tout un projet de compositeur. C'est pour cela que j'ai pu amener une dramaturgie avant même qu'il travaille sur le texte. Ensuite,
au fur et à mesure de l'écriture du livret, il proposa certains aménagements. Dès que les premières pages du livret me sont parvenues, j'ai commencé
à composer, tout en sachant assez clairement où nous allions, puisque François avait dessiné un synopsis extrêmement précis, notamment en ce qui concernait la mise en relation des scènes des 1er et 2ème actes - elles se répondent dramatiquement et, du coup, harmoniquement. La collabora-tion fut vécue sans aucun conflit, ni artistique ni humain. Nous avons beau-coup échangé par mail, puisqu'alors François était à Paris et que j'habitais à Rome - environ dix à quinze mails par jour pendant un an, ce qui n'est pas rien ! Ayant à assurer certaines activités romaines à ce moment-là, il m'a
vu plusieurs fois sur place pour travailler. Ce qui était formidable, c'est qu'il me présentait ses procédés littéraires en les illustrant toujours d'un propos musical et opératique ; de mon côté, j'essayais de faire le contraire : du coup, la rencontre en fut d'autant plus aisée. Et aujourd'hui, j'ai le sentiment qu'il est un peu derrière la partition, de même que je me vois derrière le livret. En revanche, le fait d'avoir un certain nombre de pages de texte qui arrivaient au fur et à mesure fut une surprise à laquelle il me fallut m'adap-ter. En fait, j'avais en tête de réaliser un opéra d'une heure et demie ; mais, au final, le 1er acte occupe ce temps à lui seul ! Certes, j'avais totale liberté de couper ou d'adapter ; mais il n'y avait pas tant de chose à enlever, et il n'y a vraiment rien de trop dans cet acte.

Aujourd'hui, l'on crée plutôt des opéras brefs...
Oui, je sais. K de Manoury fait quatre-vingt minutes, Julie de Boesmans en compte soixante-dix, etc. L'autre côté occupe environ deux heures et demie, ce qui est rare. Cela me plait beaucoup de jouer également la carte du grand opéra à la française, si je puis dire. Je veux dire : assumer le genre opéra, qui exige non seulement un sujet, mais aussi une histoire, un argu-ment, une intrigue - on appelle cela comme on veut -, tout en essayant, à notre échelle, de le renouveler par le langage musical. Depuis Wozzeck,
la musique a changé, n'est-ce pas ? Or, après la grande purge des années soixante, on ne s'est guère posé la question de ce que l'évolution du langa-ge musical pouvait transcender ou non dans l'opéra. Lorsque je parle de grand opéra à la française, j'exprime n'avoir aucun mépris pour les Rossini français, pour les Meyerbeer, etc. Certes, la musique de Meyerbeer n'est pas la plus excitante qui soit, mais théâtralement, elle fonctionne. Si l'on ne veut pas s'embêter avec les contraintes de la scène, il ne faut pas accepter une commande d'opéra. Pour être plus précis, je trouverais malhonnête de l'accepter et de livrer une cantate, voilà tout !

Autre collaboration : celle avec le metteur en scène. Comment s'est-elle décidée, comment s'est-elle passée ?
Emmanuel Demarcy-Mota fut amené par François Regnault. Ce sera sa première mise en scène d'opéra. De même que c'est le premier livret de François - hormis les formes plus expérimentales réalisées pour Aperghis - et que c'est mon premier opéra. Emmanuel fait partie de ceux qui se frot-tent aux grands textes classiques en les actualisant par les moyens d'aujourd'hui. Personne, dans l'équipe, n'est contemplatif. Comme moi, Emmanuel est très attaché au mouvement, à l'action. Par exemple, son travail montre volontiers des décors qui se déplacent, ce que nous avions envisagé dès les premiers pas du projet, puisque il fallait que ce monde utopique qui devient une dictature se transforme également scéniquement. Pour la première fois, ce metteur en scène n'est pas libre avec le temps ;
au piano, je lui ai joué tout l'opéra, à raison d'un acte par jour. On a tout chronométré. Par exemple : j'ai prévu de grands interludes orchestraux, autant parce qu'ils permettent des changements de décors que par néces-sité artistique pure ; eh bien, Emmanuel trouvait ces moments beaucoup trop longs et s'angoissait à l'idée d'avoir à les combler théâtralement. À partir du moment où il a compris que d'elle-même la musique comble l'espace, tout est devenu évident. !

Comptez-vous intervenir durant les répétitions ?
Franchement, on a tout cadenassé. Il existe un story-board très défini et chronométré de l'opéra. Le 20 juin, on l'a relu, reprécisé les schémas de décors, etc. On a peu de temps - trois semaines ! - : il s'agit de l'occuper
le plus efficacement possible.

Comment est conçu l'orchestre de cet opéra ?
Il y a du monde ! En fosse, un orchestre symphonique traditionnel - celui
des petits Wagner ou des petits Strauss, environ -, avec trois percussions
et un piano droit, auquel s'ajoutent quatre musiciens des Percussions de Strasbourg, placés dans les loges. Au total, j'utilise donc sept percussion-nistes. La frontalité scène/public s'en trouve rompue. D'autre part, par la démultiplication d'un même instrument, on arrive à créer des choses nouvelles, ce que je développe par ailleurs dans ma musique instrumen-tale. Par exemple, j'ai écrit un Concerto pour trois caisses claires et trois ensembles qui sera joué à l'Ircam en février 2007, six cymbales chinoises inventant pour certains de ses passages une sonorité inouïe. Le mouve-ment dans l'espace n'ajouterait-il pas un autre niveau de contrepoint à la matière musicale ? La disposition spatiale est très importante dans ma musique. Ici, les percussions inventent un espace particulier à L'autre côté.

Comment y sont vocalement caractérisés les personnages ?
D'abord, il faut savoir que cet opéra met en scène dix rôles masculins
et un seul rôle féminin qui, d'ailleurs, meurt très vite : il était indispensable d'élargir au maximum les tessitures afin de rendre tout ce monde identi-fiable. On y rencontrera donc tous les registres, depuis la basse profonde jusqu'au contre-ténor, avec un doublon - deux ténors (Kubin et le Coiffeur) -, plus un rôle travesti, celui de l'Editeur, confié à un mezzo-soprano. Cela dit, la caractérisation, dépassant de loin le seul souci de la tessiture, s'inscrit avant tout dans l'écriture et la prosodie de chaque personnage. Si j'ai voulu faire un opéra, c'est sans doute pour essayer de rendre la prosodie signi-fiante sur le plan dramaturgique. En allant vite, je dirai que dans L'autre côté, l'expression des bons procède du conjoint et du mélismatique,
tandis que celle des méchants opère dans le monosyllabique et le disjoint. Le paroxysme des premiers étant Madame Kubin et le Dictateur celui des seconds, leurs styles vont logiquement fusionner dans les personnages que cette classification rapide mettrait entre eux deux, créant une palette intermédiaire dans le traitement du français.

Ecrit-on différemment d'une autre musique celle que
l'on destine à l'opéra ?
Il y a les contraintes des chanteurs, celles de périodicité ou de rythme
- un opéra pointilliste et sans pulsation serait mou, par exemple -, et enfin,
il faut laisser de la place au texte, tout simplement. Il n'est pas nécessaire de créer un sens sonore continuellement : par moment, l'orchestre doit s'effacer au profit de la parole. Il y a des passages d'action, de narration, etc.

bruno mantovani et pierre boulez © philippe daguet / éditions lemoine

Etes-vous intervenu dans les choix de distribution ?
Il y a eu des auditions, oui. Nous voulions surtout nous garder d'exigences excessives, voire farfelues. L'important était de former une équipe d'artistes capables de s'engager et de s'entendre pour défendre une création. À qua-lités égales, il vaut mieux s'entourer de chanteurs de bonne volonté et, si possible, sympathiques, non ? Dans le projet, de mon côté, j'ai amené Sylvia Vadimova avec laquelle j'ai beaucoup travaillé par le passé, ainsi que Robert Expert que j'avais connu au conservatoire, quelqu'un dont j'admire la grande présence scénique. Puis l'Opéra national du Rhin m'a présenté des gens venant d'univers différents. Et peu à peu s'est formée
ce que je crois être une sorte de troupe.

Quel rôle avez-vous réservé au Chœur ?
Primordial ! Il est le premier personnage, en fait. C'est l'emploi d'un
chœur qui fait la différence entre un opéra de chambre et un grand opéra. Pour moi, l'orchestre n'est pas ce qui différencie ces genres, car avec dix musiciens, on peut déjà faire beaucoup de choses. Nous trouvant dans un thème politique, le chœur ne pouvait être qu'essentiel. Il sera coloriste au début de la représentation - prolongeant des mots en coulisses dans un rendu proche de l'électronique -, puis deviendra acteur, peuple opprimé, des musiques parfois contradictoires pouvant se superposer dans la partition chorale - comme par exemple dans la présentation du sortilège
de l'horloge enchantée. Outre tout ce qu'implique un rôle de peuple - or, il s'agit bien ici de l'histoire d'une révolution, n'est-ce pas ? -, je l'utilise égale-ment pour représenter tout ce qui n'est pas représentable. Au-delà des nécessités imposées par le texte, j'aime écrire pour chœur ; depuis quel-ques années, je le fais régulièrement et avec beaucoup de plaisir, et actuellement, je compose deux œuvres pour Accentus et une pour Musicatreize.

Quel est votre rapport à la voix ?
C'est d'abord un rapport au texte. En utilisant la voix, je me pose la question du mode de jeu naturel et du mode de jeu artificiel et surtout du contraste signifiant ou non entre ces deux modes, de même que dans mon travail instrumental. La voix peut parler, parler sur des rythmes, chanter de façon presque parlée, chanter d'une manière plus vocale, chanter très rapidement, etc. Le rapport à la voix est problématique parce que lié à une organologie très éloignée de celle d'un instrument où un doigté fait la note.

À l'heure où sévissent de nombreux courants néo, peut-on voir dans L'autre côté, un opéra qui montre un Empire du Rêve totalitaire et passéiste - rappelons que seuls de vieux objets usagés ont le droit d'y entrer - une sorte d'état des lieux manifestant d'autres préoccupations esthétiques et politiques ?
Pour commencer : l'opéra n'est-il pas un vieux truc en soi (rires) ?!
Sans plaisanter, vous savez bien que je me suis ouvertement engagé contre les courants qu'évoque votre question. Ma virulence à cet égard
n'est un secret pour personne. L'autre côté nous montre une société idéale cultivant les vieux trucs, et il se trouve qu'elle est une dictature : le message me paraît clair, non ? Je ne vise pas seulement les néo : je vois la France d'aujourd'hui comme un très vieux pays où les prochaines élections prési-dentielles ne seront qu'une vaste mascarade guignolesque. Le roman de Kubin est de 1909 ; l'opéra sera créé en 2006 : dans les deux cas, nous sommes dans des fins de siècle. Et l'on est surpris de lire Kubin lui-même, revenant à Paris en 1914 : "Bien que cette fois-ci, guidé par mon nouvel ami, j'eusse vraiment pu visiter Paris et découvrir, dans la vie diurne et nocturne de cette ville unique, de nombreux côtés que je ne connaissais pas, je n'eus pas dans l'ensemble des impressions aussi extraordinaires
et décisives que celles que m'avait laissées ma première visite. Le grand nombre d'automobiles qui circulaient dans la rue et remplaçaient les vieux chevaux me surprit. Il y avait encore plus de cinéma, tout était plus usé, les restaurants étaient plus chers et la nourriture quelque peu frelatée, en un mot tout s'était un peu plus américanisé ". Indéniablement, nous vivons
une période fin-de-siècle, avec toutes les usures que cela implique.

Envisagez-vous de vous atteler à d'autres opéras ?
Après avoir écrit un opéra, il se pourrait fort que survienne dans l'avenir l'envie d'en écrire un autre. Actuellement, en lisant de la littérature, je me pose presque systématiquement la question de la possibilité ou non de faire un opéra à partir de ce que j'ai sous les yeux ; il se trouve que la réponse est toujours non. L'idéal serait en effet de lire un texte et d'être spontanément persuadé d'en faire un opéra ; mais ce n'est pas si simple. D'autant qu'on peut être conseillé par des gens de théâtre qui apporteront des réponses concrètes à diverses interrogations, ou par des gens de cultures qui, eux, n'apportent aucune réponse puisqu'ils n'ont pas l'habitude de s'emparer d'une œuvre et encore moins celle des réalités de la scène.

propos recueillis le 15 août 2006 par Bertrand Bolognesi

En savoir plus

L'AUTRE CÔTÉ
Opéra fantastique en un prologue et deux actes
d'aprèsL'Autre Côté (Die andere Seite)
le roman d'Alfred Kubin
Musique de Bruno Mantovani
(Éditions Henry Lemoine, Paris)
Livret de François Regnault
Commande de l'Opéra national du Rhin
et de l'Etat avec le Fonds de création lyrique

Distribution
Kubin Fabrice Dalis
Madame Kubin Maryline Fallot
Gautsch, Teretatian, l'Huissier, l'Américain Lionel Peintre
Le Coiffeur Avi Klemberg
L'Éditeur Sylvia Vadimova
Le Médecin Lampenbogen Robert Expert
Son Excellence, Patéra Jean-Loup Pagésy
Une Religieuse Violeta Poleksic

Chœurs de l'Opéra national du Rhin
dirigés par Michel Capperon
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Les Percussions de Strasbourg

Bernhard Kontarsky, direction musicale
Emmanuel Demarcy-Mota, mise en scène
François Regnault, dramaturgie
Yves Collet, scénographie et lumières
Corinne Baudelot, Costumes

création mondiale

à Strasbourg les 23, 26 et 28 septembre
à Mulhouse le 6 octobre

© hartland villa / opéra national du rhin

Renseignements
03 88 75 48 00