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Chef d'orchestre né à Montreux (Suisse), Jean-Marie Curti suit une
formation littéraire à Fribourg et des études musicales dans diverses villes d'Europe, dont l'Accademia Chigiana de Sienne. Etabli à Genève, il fonde
en 1975 l'Atelier Instrumental et, en 1982, L'Opéra-Studio de Genève. Par ailleurs, chanteur haute-contre, organiste et compositeur, il a écrit Le Jeu
de l'Esprit (opéra d'église), L'Appel (ballet avec percussions), L'Espoir
des fous (cantate pour choeur et orchestre), Candide (opéra-comique),
Le grand Tétras (opéra pour 600 interprètes) , etc. Maître Zacharius,
son dernier ouvrage créé à Bonneville en octobre 2008, part en tournée
en 2009-2010, s'installant notamment au Théâtre de Châtillon (31 janvier 09) puis au Bâtiment des Forces Motrices de Genève (18 et 19 février 09).

Chez Verne, la science permet beaucoup de jeu sur l'apparence
et l'illusion (un sous-marin pris pour un monstre, une cantatrice morte
qui réapparait, etc.). Qu'en est-il pour le conte fantastique auquel vous
vous êtes intéressé ?

D'une façon consciente certainement, Jules Verne a revisité le "mythe"
de Faust. Le sujet est universel : le souci de transmettre son savoir à sa progéniture, par alliance ou non, se heurte, dans ce qu'il a de plus profond pour chacun d'entre nous, au propre besoin de celui-ci de perdurer. Tout récit mythique, synthèse de nos envies, réflexions, projections, doit s'incarner dans des personnages clairement perceptibles sous peine de rester dans le pur domaine intellectuel, philosophique. C'est donc sans problème de "transcription" qu'un cerveau aussi actif et imaginatif que celui de ce jeune Nantais, fasciné par l'invitation au voyage qu'il a constamment sous les yeux, nous propose à lui seul une mythologie personnelle et complète, pour ce que j'en connais. Sa soif de connaissances est sans limite, ancrée dans son siècle scientifique, tout déborde si naturellement, dans une langue parfaitement maîtrisée !

Je ne connais pas le déclic : pourquoi son premier grand récit, qu'il retravaillera tout à la fin sa vie, est-il consacré à un problème si "adulte" ? Peut-être a-t-il simplement reçu une montre ? De fait, toute la production de l'Opéra-Studio est basée sur l'illusion et l'apparence, parce que justement
le sieur Pittonaccio - le diable - est mis en récit comme un pivot de montre, comme le maître du monde que le très catholique Jules Verne place bien aux commandes mouvantes des rouages, dans notre pauvre lutte terrestre et fatiguée.

C'est fantastique, et c'est diablement réel. C'est de l'invention, mais c'est documenté avec une précision diabolique. C'est visionnaire (Verne, pour rebondir sur la réclamation des clients de Zacharius, propose la montre à quartz !) mais c'est au service d'une théologie et d'une morale ancrée dans la fin du Moyen Age, là où la sorcellerie excelle. Comment diable ne pas voir la quête du Graal dans le parcours initiatique que Zacharius et sa famille entreprennent dans les gorges imaginées des Dents du Midi !

Vous êtes votre propre librettiste. Comment s'est passé le choix des personnages à inviter ou non sur scène, et celui des tessitures ?

En lisant ce texte qu'un ami violoniste de Bordeaux m'a mis sous les
yeux - notamment parce que le village proche de Genève où j'habite y est mentionné -, je suis resté sidéré par le sens dramatique du texte : l'art du dialogue, celui de préparer le lecteur à une thèse exposée peu après, l'opposition savante des ambiances et des situations, mais surtout le naturel des personnages. Tout est clair, tout évolue comme une pièce de théâtre. J'ai appris plus tard en allant visiter son monde de Nantes puis d'Amiens que Jules Verne avait écrit diverses pièces de théâtre [Théâtre inédit, Ed. le cherche midi, Paris 2005] avant de se lancer dans le roman et que sa pratique également musicale l'avait porté à s'intéresser de près à l'opéra, à écrire des livrets d'opérette, à chosir des musiques, à organiser des concerts quand son élection politique lui en a donné les moyens.

Bref, un opéra s'imposait, dont il serait l'auteur du texte lui seul. Je n'ai
donc pas voulu qu'un autre écrivain me fasse une adaptation, laquelle était pourtant nécessaire puisque le récit n'était pas pensé comme un livret. Mon travail a simplement consisté à mettre dans la bouche des personnages
les quelques rares paroles qui manquaient au suivi du récit, en les puisant dans les descriptions de liaison. Il n'y a pas un mot du livret qui ne soit pas de Verne. Pour cette raison, j'annonce l'opéra avec "texte de Jules Verne et musique de Jean-Marie Curti". Même pour les Filles du Rhône et les Génies des Dents du Midi, personnages que j'ai ajoutés, les quelques textes sont puisés dans le récit, hormis les onomatopées.
A ce sujet, il me semblait sympathique d'entourer le diable d'une compagnie de quatre jeunes femmes toutes soprani, afin de mieux faire percevoir la manipulation constante des êtres et des situations. C'est aussi une source d'amusement possible pour le metteur en scène ! Mais les personnages existent dans le récit initial : ce sont les Dames de Genève qui viennent rapporter les montres à l'atelier, rôles que j'ai simplement élargis aux mondes de l'eau et de l'air.

Je voulais aussi m'inscrire dans la tradition de l'opéra. J'aime qu'on me raconte une histoire. Les thèses de l'anti-opéra ne m'ont pas convaincu, ni le public d'ailleurs. En étudiant l'histoire de la musique et de la "civilisation", nous voyons les codes qui se sont installés peu à peu quant aux rôles théologiques puis, dans un autre ordre, belcantistes des voix. Il serait trop long de développer cela ici, mais c'est passionnant ! On ne transgresse
pas ces codes si facilement. J'ai essayé un peu pourtant, en m'appuyant
sur des têtes brûlées comme Mozart par exemple (Reine de la Nuit) ou Saint-Saëns (Dalila) !

L'opéra a été composé pour des solistes précis, auditionnés avant la composition, avec le souci de représenter une très large palette sonore. Pittonaccio, le diable, s'imposait à moi comme contre-ténor. La voix tient
de la transgression et offre des couleurs qui nous charment, nous
énervent, nous fascinent, nous blessent, nous émeuvent. En plus, il joue
du saxophone ! Maître Zacharius a un rôle écrasant. Il montre plusieurs facettes de son caractère, pas seulement l'opiniâtreté. Je voulais une voix d'airain, un baryton de grande ampleur. Sa fille Gérande, amoureuse de l'apprenti ! Le répertoire est mince pour les altos. Mais c'est la voix de la terre, de la passion contenue. Cela me paraissait plus original que le sempiternel duo soprano-ténor. De plus cela permet des entrelacements
de voix. Aubert, l'apprenti : je n'ai pas osé en faire une basse, et la raison évoquée ci-dessus me stimulait. Alors un ténor, selon la coutume !
Mais une voix forte, ramassée, avec un esprit calme, pour ne pas gêner Zacharius. Scholastique est la gardienne du foyer vacillant, émanation du 15è ou 16è siècle genevois imaginé par Verne. Une soprano colorature impressionnera plus que l'habituelle mezzo en servante. Cela permet de
la montrer aussi comme l'auteur la décrit : également une grenouille de bénitier. Pour l''Ermite, j'ai suivi la tradition : une basse. Mais ici une basse profonde, qui ne ménage pas les do grave ! Pour les quatre soprani, j'ai distribué une colorature légère, une colorature lyrique, une soprano large
et une dramatique. La palette des voix, servie par des solistes acquis à
la cause, fait tout son effet selon moi. Le public jugera.

L'orchestre est également distribué avec un souci de couleurs variées, ciblées et fortes, en liaison avec les voix chantées. Toutes les parties sont écrites pour des solistes : on entend un quintette à cordes traditionnel avec une contrebasse à cinq cordes. Puis on trouve : piccolo, flûte en ut, flûte en sol, hautbois, cor anglais, clarinette en Sib, clarinette en la, saxophone alto, basson, contrebasson, cor, trompette en ut, trompette en ré, trombone basse, tuba basse, harpe, et une importante multi-percussion pour deux personnes.
Enfin, il me paraissait essentiel que l'œuvre une fois achevée soit mise dans les mains d'un metteur en scène qui lui apporte la richesse de sa vision personnelle. Cet exercice périlleux pour une création est assuré par un ami de longue date, Serge Lipszyc et sa solide équipe de production.
Par contre, je n'ai pas pu résister au plaisir de diriger moi-même.

A vous lire, le mot "opéra" semble souvent associé au mot "passion".
Votre travail musical recherche-t-il une expressivité particulière ?

Toute action globale artistique me semble devoir être animée de
passion pour rester cohérente. Quand je me suis attaqué par exemple à la transcription du manuscrit neumé de 1488, l'office en l'honneur de Nicolas de Flue écrit à Luzern, ce sont des enjeux de patience, de précision dans
la comparaison des sources, un souci de synthèse qui président au travail. Mais s'il s'agit d'imaginer un opéra complet sur un texte du génial Jules Verne, il faut, outre un peu d'humilité, un grand et bon souffle pour se hisser déjà à sa cheville. Par ailleurs, je suis assez du genre passionné et vous avez compris que je fonctionne au coup de cœur.
Ceci dit, je souhaite qu'un chanteur chante, qu'un instrumentiste joue,
qu'un auditeur écoute. Je n'aime pas les prises de tête, ni les chapelles. Donc je ris avec le personnage qui me fait rire et pleure avec l'autre. Je réfléchis quand un troisième me le demande. Et puis, quelques clins d'œil : une valse en hommage à Gounod pour le diable, un Psaume de Goudimel écrit à Genève pour l'entrée de Zacharius dans la cathédrale... pourquoi
pas ? Par dessus tout, il faut - c'est sûr - un certain recul pour rester dans son propre langage. La partition est je crois méticuleuse et demande beaucoup d'engagement et de concentration aux interprètes.

Qu'apportent au compositeur vos différentes expériences de chef d'orchestre, chanteur et organiste ? Votre intérêt pour la musique
du Moyen Age ?

Une meilleure connaissance des possibilités de chacun. En dirigeant l'œuvre, je me suis parfois demandé pourquoi le compositeur avait fait si compliqué ! Personne n'est ménagé. Toute la troupe est dans l'atelier de Maître Zacharius, affairée à faire fonctionner ces foutues montres. Mes études personnelles de percussion, de claviers, de chant, de musicologie, de littérature sont autant de ponts jetés entre les genres, les époques.
Le Moyen Age, qui dure 1000 ans en Europe, est un univers complexe, très mouvant, aux strates différenciées. Nous y trouvons les fondements récents et concrets de notre culture. Comme chef d'orchestre, il m'est apparu essentiel de travailler l'évolution de notre polyphonie et d'aller aux sources connues de la mélodie: on comprend mieux comment les compositeurs
se nourrissent, tel Brahms avec ses hémioles, Mozart et son subtil choix
de tonalités, César Franck avec son ré mineur torturé, ou encore Olivier Messiaen et ses titres d'œuvres surprenants, sans parler du maître absolu, Johann Sebastian Bach, ni de tant d'autres, en tant d'aspects. Et donc, aller de l'autre côté de la barrière, composer dans la lignée, partager le repas, c'est peut-être aider à mieux partager la musique avec les interprètes.
Mais je composais avant de diriger.

Il faut signaler au critique attentif que Jules Verne a besoin parfois de
forcer un peu ses connaissances historiques pour étayer sa thèse. Si des horloges existaient bien à Genève (et ailleurs) à la fin du Moyen Age, les montres ont été inventées par les Huguenots réfugiés au bout du lac. Ils
y ont développé aussi la culture maraîchère et les fameux cardons, sans oublier le système bancaire, soit dit en passant.
C'est aussi le cas pour Andernatt qui n'existe pas (Je n'ose pas penser à une confusion avec l'Andermatt du Gotthard. Il s'agit plutôt d'une fantaisie
sur le lieu imaginaire par excellence, le rocher improbable en celtique). Le château décrit ressemble à celui de la Bâtiaz à Martigny, il n'en existe pas
à l'endroit décrit près d'Evionnaz. Toutes les autres descriptions sont rigoureusement exactes.
Jules Verne dit clairement situer son récit juste avant la Réforme, semble-
t-il pour ne pas gêner son éditeur très catholique comme lui. On peut aussi penser à Sylvestre II, le grand Pape de l'an Mil, soit le Français Gerbert d'Aurillac, qui introduisit non seulement les horloges dans les églises,
mais aussi l'orgue et l'écriture arabe des chiffres. Cette source d'inspiration est toutefois lointaine et pas forcément nécessaire à la démonstration. J'ai choisi quant à moi de privilégier la coïncidence historique par la citation
d'un "pseaume en vers mesurez" de Claude Lejeune sur la vanité du monde, particulièrement à propos, en plus du Goudimel, plutôt que le Te Deum en plain chant, lors de la visite à la Cathédrale de Genève. Mais la prière dans l'atelier et la visite à l'Ermite du Scex (le rocher en burgonde) restent d'essence catholique puisque je reste fidèle au texte.

MAÎTRE ZACHARIUS
Théâtre de Châtillon / samedi 31 janvier, 20h30
Bâtiment des Forces Motrices (Genève) / 18 et 19 février, 20h30