Nous avons rencontré le compositeur Marco-Antonio Pérez-Ramirez à
qui nous avons posé quelques questions. Il conviendra de le saluer sur
cette page pour s'être prêté à l'exercice de l'interview.

Quelques éléments de biographie

D'origine chilienne, né en 1964, Marco-Antonio Pérez-Ramirez aborda la musique par l'étude de la guitare, en suivant les cours d'Alberto Ponce. Il
se produira ensuite au concert avec cet instrument. Vint ensuite l'approche de la composition, d'abord avec Sergio Ortega, puis dans le cadre des Académies d'Eté de l'Ircam, en 1995, où il fit connaissance avec Luca Francesconi, auquel il présenta une pièce pour violoncelle seul, Canto.
Il suivra le cursus de composition et d'informatique musicale de l'Ircam en 1996/97, toujours auprès de Francesconi, mais aussi de Magnus Lindberg, Tristan Murail et Marco Stroppa, qu'il approfondira par deux résidences :
à l'Abbaye de Royaumont en 1998, auprès de Brian Ferneyhough, puis
au GRAME l'année suivante. Aujourd'hui, il est depuis quelques mois en résidence auprès de l'Orchestre National de Montpellier qui a créé Du Corps lors du Festival Présences le 13 février dernier à la Maison de Radio France, sous la direction de Friedmann Layer. C'est avec ce concert que je découvrais le travail de Marco-Antonio Pérez-Ramirez dont j'écrivis alors, pour un autre support : " Pas de recours systématique à la séduction ni de crainte de ménager certains passages énigmatiques, voire dénudés ou désertiques, sans non plus d'austérité poseuse, pour cette pièce intitulée
Du Corps... donnée en création mondiale ". Enthousiasmé, il me prit envie d'en savoir plus en rencontrant l'auteur.

La brève biographie publiée dans la brochure du Festival Présences précise que votre rencontre avec Luca Francesconi a été déterminante dans votre travail. "Celui-ci l'encourage à continuer à écrire une musique expressive avec toujours le souci de donner du sens à la matière ", je cite. Pourriez-vous préciser ?

À l'Académie d'Eté, je m'étais d'abord inscrit dans la classe d'Emmanuel Nunes. Mais un ami interprète, qui répétait à l'Ircam au même moment m'a parlé de matière dans la musique de Luca Francesconi (il répétait Etymo); je n'ai pas hésité et j'ai changé mon inscription pour suivre le cours de Luca. Le lendemain, j'entendais pour la première fois sa musique, c'était la première version de Animus pour trombone solo et électronique. Ça a été
un choc ! Sa musique me touche profondément. Il y a en elle une telle intel-ligence qu'on en est toujours édifié. Ce n'est pas vraiment un compositeur compliqué, vous savez ; il a besoin de dire des choses, et il les dit avec talent et transparence, à mourir !... Par exemple, Ferneyhough est toujours très complexe. Pourtant, on n'a pas toujours des choses très compliquées à dire, n'est-ce pas ? Avec Francesconi, on se croise, et j'apprends beaucoup de choses simplement en parlant avec lui. A l'Ircam, il m'a mis en garde, me disant de ne pas me laisser manger par les machines. On se laisse tant séduire par leurs possibilités qu'on pourrait s'y perdre. Par exemple, vous arrivez à neuf heures du matin, vous travaillez derrière l'écran, et tout soudain, il est cinq heures du matin suivant ! C'est son temps et son corps qu'on y perd. Depuis, Luca suit mon travail de près, je lui envoie toutes mes nouvelles pièces ; on discute souvent par e-mail interposé, de la recherche en musique, de la durée, la transparence, de sémantique…. J'apprends toujours énormément avec lui.

L'Opéra National de Montpellier vous a commandé un opéra pour 2005. Que préparez-vous ?
Je travaille avec l'écrivain Christophe Donner dont j'ai déjà mis en musique quelques textes, comme Celos pour voix solo, à partir de textes originaux,
de forme d'amour III et de de L'Edifice de la rupture qu'il a écrit après L'Edifice, un spectacle que nous avions monté à trois (Christophe, la chorégraphe Laurence Saboye et moi, pour le Festival Montpellier Danse).
Il y aura, dans quelques jours, la création de Un souffle pour voix et ensem-ble, sur un texte de Christophe, au Théâtre Dunois à Paris, par l'Ensemble Aleph en lequel je me reconnais un peu (il est plutôt en marge des forma-tions très spécialisées en musique contemporaine, comme je suis moi aussi en marge, ici, à Montpellier...). Il a fait des spectacles avec Laurence Saboye, puis nous avons donc créé ensemble L'Edifice.

On se connaît très bien, et on entretient le projet d'un opéra de chambre depuis 1994. La danse devra y être aussi importante que le texte ou la musique. Cet opéra existe déjà, en quelque sorte, à l'état de fragments, puisqu'on en retrouve les thèmes dans d'autres pièces. C'est encore l'idée des synapses émotionnelles (j'ai écrit une partition pour trio à cordes qui porte directement ce titre), véhiculée dans Dérive, quand je suis devenu fou ou Sounds in the Grass. Au départ de cela, quelque chose de commun avec la peinture, le geste de Jackson Pollock. Quels sens sont en connexion ?
En travaillant, il arrive qu'il y ait une sorte de conscience et de recul sur soi
et ce que l'on est en train de faire ; par exemple, parfois, quand j'écris de la musique, je souris ; les connexions que j'établis sur le papier deviennent des connexions entre les sens dans mon cerveau, mille directions, mille possibilités se créent, j'adore cela. Aujourd'hui, l'idée des liens neurobiolo-giques qui deviennent des pensées me préoccupe. Mais dans cet opéra,
il y aura surtout Rimbaud. La connexion entre les sens, les mille directions, c'est lui ! Et puis sa vie est extraordinaire. Toute son œuvre tend vers la parole libérée lors de la Déclaration de Bruxelles. Avec l'opéra, il s'agit
de rendre compte de cette tension, celle qui mène à la parole libérée.
Une étude du cerveau de Rimbaud ! Comme d'autres ont voulu ouvrir
celui de Ravel, nous, on s'attaque à Rimbaud.

En quoi consiste votre résidence à l'Orchestre National de Montpellier?

Il y a, bien sûr, la composition de Du Corps et Achachilas (qui sera crée en décembre 2004), et ma participation aux répétitions. J'interviens également en présentant les œuvres au public de Montpellier avant leur exécution, pas uniquement les miennes, les œuvres au programme des concerts de la saison. J'apporte une vision différente de celle que les auditeurs lisent en général. Je suis un compositeur vivant, je leur raconte ce qui me touche dans certaines œuvres ; je ne fais surtout pas d'analyse, j'essaye de leur expliquer avec des mots simples, des anecdotes.

Je me balade aussi dans les lycées, universités, avec des musiciens
de l'orchestre, pour expliquer mon travail ou parler d'un compositeur en particulier (cette année nous avons présenté Stravinsky pour préparer la représentation d'Oedipus Rex). J'ai aussi cherché des rencontres avec
les étudiants de l'Ecole Supérieure des Beaux Arts, et il y a eu de réels échanges. Autour de Du Corps, les élèves ont construit des projets non illustratifs sur la préparation de la pièce, sans y avoir d'autre accès que ce que j'ai pu leur en dire, sans pouvoir la lire ni l'entendre (puisqu'elle n'avait pas encore été jouée). Des choses très inventives en sont sorties, parfois plastiques, d'autres plus conceptuelles. Par exemple, j'ai dit un jour que j'aimerais travailler une pièce pour orchestre dont un passage se concen-trerait sur un seul instrument, comme un zoom. Des étudiantes, au sortir
de cette séance, ont observé leur propre image reflétée par les carrosseries des voitures en stationnement, d'abord grandes, puis réduites, vous savez... Elles ont donc récupérés des capots de voitures de plusieurs couleurs,
les ont préparés, polis, installés d'une certaine manière, et ont projeté
des images sur le plafond et sur ces capots. Les images bougeaient exactement dans cet esprit d'un zoom de l'orchestre à l'instrument. C'était formidable ! D'ailleurs, je me ressource moi-même beaucoup au contact de la danse et de la peinture. Tous ces travaux ont été présentés dans le grand hall du Corum lors de la création de Du Corps à Montpellier. Le public de l'orchestre est resté sous le charme. Pendant l'entracte, au lieu d'aller simplement au bar, il se baladait au milieu des œuvres des étudiants,
il prenait conscience des liens entre les arts. C'était l'objectif. Tout le
monde a été très surpris.

L'orchestre de Montpellier fait énormément pour attirer de nouveaux publics (toujours avec un souci de qualité, sans démagogie), ils n'ont pas vraiment besoin de moi pour cela, mais j'apporte une touche différente dans cette démarche. Le spectateur est toujours heureux de voir un compositeur vivant qui vient lui parler. Par exemple pour ma résidence à l'Opéra je voudrais, pendant l'écriture de l'œuvre, partager ce moment avec le public ; avoir des rencontres régulières pour dire comment cela marche, où on en est.
Il suivra le travail le long de mes deux années à l'opéra, et j'espère qu'ainsi
il se sentira investi par la création d'un opéra contemporain. Il apprendra sans doute des choses, et moi aussi.

Enfin - et au risque de paraître vous poser une question bête...
Quel est votre rapport à la musique?

La durée. La durée musicale, bien sûr, mais aussi la durée nécessaire
à l'écriture de chaque jour. La musique peut faire office de journal du musicien, si vous voulez. Je ne peux pas penser la musique du dehors. C'est précisément ce qui fait que les compositeurs baroques ont tant écrit, et si vite, alors qu'il nous faut un temps fou pour construire une œuvre. Il ne faut pas chercher à faire, mais faire. La Pensée et le Mouvant de Bergson fut déterminant dans mon travail. Pourquoi les compositeurs du XXème siècle se sont-ils limités à la durée systématique, mathématique, sans jamais s'appuyer sur la pensée de Bergson ? Même dans la contradiction du système, le temps des compositeurs demeure systématique !

Aujourd'hui la forme n'a plus d'importance pour moi. Elle découle simplement du rapport des masses en présences. Cela a été très dur à assumer. La construction, comme disait mon cher librettiste, "...c'est la misère de la pensée..." ; comme si l'on ne pouvait pas faire confiance à la seule pensée pure, imprévisible. Tout ça est une longue histoire entre ma musique et moi ; mais c'est Bergson qui m'a aidé à voir cela. "L'important est de ne pas attacher la faculté de percevoir à la faculté d'agir...", je cite Bergson de mémoire, c'est approximatif. Autrement dit, il faut percevoir
pour percevoir, pour rien, percevoir pour le plaisir, et non pas pour agir sur les choses (on se limite au futur). Sinon on n'est plus libre, mais on agit en fonction d'une action. Travailler comme ça - avec cette idée de Bergson -
et vivre comme cela, c'est avoir une vision plus directe de la réalité, c'est admettre que le temps est porteur de création. Qu'il est création ininter-rompue de nouveauté. Mais c'est très difficile à assumer, surtout dans la famille musicale, ou le temps est fixité puisqu'il n'est que calcul et où tout est pensé à l'avance. Travailler avec cette idée de ne pas chercher à faire, percevoir pour percevoir c'est, sans cesse, éprouver un acte de liberté totale. Mais cela fait peur ; c'est se trouver chaque matin devant un précipice. C'est au-delà de la simple liberté d'action, c'est une liberté essentielle :

"Une action libre est une action qui ne préexisterait en aucune manière, pas même sous forme du possible à sa réalisation".

Cette citation de Bergson est exacte. Tout ceci c'est aussi le Présent qui dure ou le Passé dans le Présent (ou le passé qui fait corps avec le présent). Cela correspond à un non développement, à un non déterminisme, avec sans cesse une nouveauté radicale, un jaillissement ininterrompu de création. Cette idée de la continuité du passé dans le présent, par la conscience de ce passé dans le présent, c'est-à-dire la mémoire, explique la cohérence de mon travail. Et non pas un quelconque système. La phrase de Bergson, de ne pas percevoir pour agir, est essentielle. Si l'on agit ainsi elle nous met dans un état d'attention immense à la vie et donc dans un état où le passé et le présent font corps. Parler à ce moment-là de développe-ment, de forme, ou de déterminisme est une absurdité, cela n'a pas de sens. Tout est comme un nuage (Nubes). Ce n'est que le Présent qui dure. Dans tous les cas c'est ce que je cherche en musique et dans ma vie.
Car tout ceci est, en fait, une préparation à mieux vivre.

Pour tout cela votre question n'est pas bête !

propos recueillis le 8 avril 2003 par Bertrand Bolognesi

Concert du vendredi 3 octobre 2003

L'Ecole Supérieure des Beaux Arts de Montpellier offre une Carte Blanche à Marco-Antonio Pérez-Ramirez : ainsi la musique sortira-t-elle ce soir là des lieux qui lui sont habituels, allant à l'encontre d'un autre public. Laurence Saboye y dansera La chute des anges rebelles sur Dérive, quand je suis devenu fou, pour violoncelle solo, qu'interprétera Pierre Morlet. Laurence Léonard Sytnik, Axelle Carruzzo et Camille Boissière, trois étudiantes des Beaux Arts, et le paysagiste Benoît Martin-Prevel effectueront une mise en espace de la soirée durant laquelle l'ensemble parisien Der Blau Reiter, soucieux de s'exprimer en compagnie d'autres arts, donnera Les synapses émotionnelles et Dérive, quand je suis devenu fou, deux pièces écrites en 2000, qui entoureront le Trio à cordes en ut mineur Op.9 n°3 de Beethoven.

( à 19 heures le vendredi 3 octobre à Montpellier)