Nous avons rencontré le chef de l'ensemble LINEA - la formation strasbourgeoise spécialisée dans le répertoire contemporain - à qui nous avons posé quelques questions. Il conviendra de le saluer sur cette page pour s'être prêté à l'exercice, et de remercier Aurélie Rigaud et Marine Nicodeau sans la complicité desquelles ce dossier n'aurait vu le jour.

Vous êtes le fondateur de l'ensemble LINEA :
comment cela s'est-il fait ?
L'ensemble LINEA existe depuis 1998. Il est né de la rencontre des musiciens et d'une volonté commune de promouvoir une certaine musique. Après, c'est surtout une question de persévérance. Il ne suffit pas d'avoir envie ; il faut beaucoup travailler, s'organiser, se structurer, se faire con-naître, envisager la communication : pour tout dire, devenir professionnel. Tout ça ne se fait pas en un jour, compte tenu des exigences spécifiques
à la musique contemporaine. Les concerts sont souvent très complexes ; par exemple, pour celui de demain (programme du 22 septembre, dans le cadre de MUSICA), nous travaillons avec une mandoliniste et un gambiste, ce qui ne nous est familier. C'est aussi ce qui est intéressant : en arriver
à embrasser tous les domaines, à notre échelle, bien sûr. C'est pour cela qu'on existe. J'ai la chance de travailler non seulement avec d'excellents musiciens mais de réelles personnalités. Une formation de ce type néces-site des solistes qui se prennent en charge. Je procède de manière assez collégiale : je collecte les idées de chacun, je jauge cette somme, et j'en extrais les programmes de LINEA. La base vient des musiciens, un peu de moi aussi, bien sûr, mais l'esthétique qui m'est le plus proche ne prévaut pas sur les désirs des membres de l'ensemble. Dans une société d'argent, l'essentiel est de croire en ce que nous faisons ; nous partons de rien, nous travaillons comme des fous, tout cela pour une heure de musique...
Mais c'est tellement exaltant !

Quel instrument pratiquez-vous vous-même ? intervenez-vous en tant qu'instrumentiste dans les concerts de l'ensemble?
Non, je n'interviens pas du tout. Au départ, je suis pianiste. Si vous voulez, mon itinéraire musical est passé par le piano, qui reste un instrument qui m'intéresse beaucoup, mais j'ai toujours eu envie d'être chef d'orchestre. Pour cela, il fallait pratiquer un instrument de façon très sérieuse, et ça a été le piano, depuis l'âge de huit ans. Dès que j'ai abordé la direction, la page piano a vite été tournée ! Il m'arrive aujourd'hui de jouer pour mon plaisir, mais pas du tout dans une optique professionnelle.

Demain, vous allez jouer les musiques de Huber et Rihm, mais dans le courant de votre saison, vous abordez volontiers
des compositeurs nettement moins connus du public, voire
peu médiatisés. Avec quels types de programmation avez-vous commencé les activités de Linea ?
En fait, Huber est l'un de ceux qu'on a le plus joué, et depuis le début.
Je me sentais assez proche de son esthétique. Nous l'avons rencontré
dès 1992, donc bien avant que l'ensemble existe, lors de sa résidence
au Conservatoire de Strasbourg. Son enseignement, son contact, avaient marqué profondément plusieurs des futurs membres de LINEA. Cette personnalité formidable, incroyable même, aura mis en germe quelque chose qui s'est développée bien plus tard. Sinon, on a joué un peu de tout, avec une préférence pour des compositeurs dont le métier était déjà fait.
On n'a pas fait de véritables créations avec de jeunes auteurs dans les premières années, afin de consolider l'ensemble. Pour faire des progrès
il est nécessaire de se frotter à des partitions bien écrites, sinon vous ne pouvez pas savoir pourquoi vous n'y arrivez pas, si le problème vient de vous ou de l'auteur. Alors, on savait que ce n'était jamais la faute du compositeur, ce qui a permit de travailler, de se remettre en question
et de progresser. Lorsqu'on a senti que l'ensemble devenait plus fort,
plus à même de déterminer et de comprendre les raisons de tel obstacle, on a pu s'ouvrir à la création, et rejoindre ce qui était notre but depuis. C'est toujours extrêmement enrichissant de rencontrer de grandes œuvres, indé-
niablement, même si certaines d'entre elles appartiennent désormais à l'histoire.

Et le programme du concert pour MUSICA...?
Il y aura deux œuvres de Klaus Huber. C'est un compositeur que nous jouons beaucoup depuis le début de l'ensemble. Nous aurons la chance
de donner l'une de ses dernières œuvres. C'est un compositeur qui a une certaine longévité, pour ainsi dire. A quatre-vingt ans, son travail connaît une maturité fascinante et touchante. A l'âme de marcher sur ses pieds de soie est une œuvre magnifique qui convoque trois solistes : un contreténor, un violoncelle et un baryton gambiste (pas un chanteur), dans une sorte de confrontation entre les instruments du passé et ceux d'aujourd'hui. Le style est épuré ; avec le temps, il semble que le compositeur revienne à l'essen-tiel. Il y aura également une pièce de Wolfgang Rihm, Abgewandt 2 : Music in memoriam Luigi Nono, une œuvre fort belle qui joue un violent contraste, particulièrement noire, d'une expression terrible et abyssale.

Comment s'est monté un projet comme Kurzwellen ?
Kurzwellen est une pièce que LINEA avait déjà jouée en 2000 au Festival WHY NOT ? de Dijon. Ce fut une de nos expériences les plus réussies et enthousiasmantes sur le plan de la communication avec le public. C'était tout à fait étonnant. J'avais un peu peur de présenter cette œuvre - qui est tout à fait radicale (comme l'est tout le travail de Karlheinz Stockhausen), avec les radios, cette espèce d'improvisation permanente à laquelle elle a recours, cette pièce qui n'est jamais la même, avec une partition composée de plus et de moins (ce qui n'est certes pas fait pour rassurer un musicien tout juste sorti du conservatoire !) - au public de Dijon qui n'a pas le passé musical de celui de Strasbourg qui, depuis des dizaines d'années, fréquen-te la musique contemporaine. En fait, le fonctionnement, la structure même de la pièce - son jeu avec les radios, avec l'imprévu, ses événements dont on ne sait pas quand ils vont arriver et ce qu'ils seront, ses voix venus de différents coins de la planète -, font de Kurzwellen une chose absolument palpitante et passionnante. Les instrumentistes sont très concentrés et particulièrement à l'écoute des postes de radio puisqu'ils s'en servent comme base de matériau sonore, et cette écoute se transmet.
Quand les musiciens sur scène écoutent beaucoup, dans la salle
le public le fait ; c'est une saine contagion ! Plus tard, le projet avec la
danse est venu d'une mienne volonté de nous rapprocher du monde de
la création. A la différence de comédiens ou de danseurs qui, lorsqu'ils se lancent dans une nouvelle aventure, commencent pour ainsi dire à zéro et construisent au fil des répétitions une pièce, une chorégraphie, une œuvre, le musicien, lui, lorsqu'il arrive pour jouer une création, se retrouve dans la même situation que celui qui va jouer une symphonie de Beethoven, finale-ment, à savoir qu'il va interpréter une partition, qu'il aborde avec tout son métier, etc. La part de création du musicien n'est pas grande, si on la compare à celle que rencontrent les acteurs des milieux de la danse ou
du théâtre. Et je trouve cela fort dommage ! Evidemment, lors des premières répétitions d'une œuvre inconnue, les musiciens suggèrent des choses ; il y a un apport personnel qui n'est pas négligeable, c'est vrai, mais relative-
ment restreint. J'avais depuis longtemps envie d'enrichir le vécu artistique de l'ensemble en plongeant chacun dans une expérience de ce genre. Vous savez, lorsqu'on a des plus et des moins sous les yeux, ce n'est pas du tout facile ; on doigt commencer par remettre en question une grande part de son métier de musicien, se demander ce que l'on va faire lorsqu'on va tirer l'archet ou souffler dans la clarinette, par exemple. C'est ce qui m'a poussé à mener un tel projet.

© anaclase

Pouvez-vous nous présenter votre dernière saison et les projets qui s'amorcent pour vous aujourd'hui et demain?
L'an dernier, LINEA s'est lancé dans une saison strasbourgeoise dans laquelle sont apparus des compositeurs encore peu médiatisés. On a cherché à développer une autre approche de la musique contemporaine
et de la création. Je suis intimement convaincu que les compositeurs ont des choses à nous dire, et que ces choses n'ont pas forcément un rapport exclusif avec la musique. La musique ne saurait n'être qu'un vecteur d'elle-même, n'est-ce pas ? Elle véhicule d'autres préoccupations - sociales, philosophiques, religieuses, conflictuelles, esthétiques, politiques ;
toutes sortes de choses ! - Tous les compositeurs ne traitent pas de
thème sociaux, ou ne s'engagent pas forcément politiquement, mais lorsqu'on joue un compositeur palestinien, il est évident que sa musique
a inévitablement quelque chose à voir avec ses propres racines qui vont bien sûr se confronter avec la situation actuelle, et ainsi de suite. Il - et on - ne peut pas y échapper, tout simplement. Ce qui m'intéresse dans la musique contemporaine (puisqu'on l'appelle comme ça - ce n'est pas terrible, mais on sait ce que c'est, tout le monde se comprend...), c'est
cette rencontre là, rendue possible. Vous avez peut-être un voisin compo-siteur qui regarde les mêmes informations télévisuelles que vous, qui fait ses achats dans le même supermarché, qui empreinte la ligne de bus sur laquelle vous voyagez, etc. ; la différence entre vous deux, c'est que lui trans-forme cette actualité partagée en une œuvre d'art. Et cette œuvre d'art doit vous parler puisqu'elle est faite de ce que vous vivez vous aussi ! Je suis très convaincu de cela : la musique, et toute la création contemporaine,
est un moyen de rapprocher les gens. Notre mission, c'est peut-être ça : montrer au public que tout cela n'est pas loin d'eux, que la musique d'aujourd'hui n'a rien d'une abstraction, briser la glace qui s'est établie
il y a une quarantaine d'années lorsque certains dictats de la musique contemporaine ont imposé l'absurde monothéisme de la complexité,
une époque où il fallait être le plus incompréhensible possible, dans la musique parfois, mais surtout dans le discours qui l'accompagnait.
Ce travers, qu'on pourrait dire aujourd'hui historique et largement révolu,
a dégoûté énormément de gens, et le malentendu s'est fâcheusement installé, de sorte qu'il y a aujourd'hui un grand préjugé du public vis-à-vis
de la musique de son temps. Il est indispensable de cicatriser cette bles-sure, car lorsqu'on travaille certaines œuvres, même complexes, on ne
peut manquer d'y voir ou apercevoir des préoccupations extramusicales
qui concernent tout un chacun. La musique, c'est un métier, il y a des
gens pour ça, des chercheurs, des musicologues ; c'est très bien, tout
en n'intéressant pas tout le monde ! En revanche, elle doit parler à tout
le monde, et elle le fait par un autre biais.
Dans les concerts Champs Libres, on a tenu à faire en sorte que les compositeurs soient là, mais aussi qu'il y ait toujours une rencontre. Lorsque quelqu'un vient de son pays - Kazakhstan, Corée, Palestine, Ouzbékistan, Israël, etc. -, ce que cette personne a à dire m'intéresse toujours. Elle connaît, elle vit une autre culture ; elle a grandit, été éduquée différemment de moi, elle a une façon de voir le monde forcément autre.
Je suis certain que je peux m'enrichir et peut-être m'élever si je peux ouvrir mes oreilles pour l'entendre. Après, qu'elle parle de musique ou pas, ça m'est complètement égal ! Un compositeur va peut-être plus naturellement parler musique parce que c'est ce qu'il fait. Les entretiens portèrent donc essentiellement là-dessus. Pour vous donner un exemple : on n'a pas par-tout dans le monde le même rapport à la musique, et certainement pas un rapport identique à celui que nous avons en occident. Ici, nous avons aujourd'hui une relation de consommation à la musique : nous achetons de la musique, nous l'apprécions, nous la rejetons, nous l'élisons, nous nous en lassons, nous l'oublions pour une autre, etc. Certaines cultures n'ont pas du tout une relation comparable. Imaginons tout simplement que la musique soit omniprésente au marché, et qu'enfant vous fréquentiez les marchés : votre rapport à la musique sera pour toujours fortement lié à l'ambiance particulière du marché, qui peut-être vous plongera dans le passé connu et inconnu, c'est-à-dire vos propres racines.
Tout cela, il faut en parler, le partager, révéler ces clés parfois simples et insoupçonnées de l'approche de la musique. Dans le courant de la saison, nous avons opéré des focus géographiques. Il y a eu Israël/Palestine, et c'était très intéressant d'aborder et d'accueillir des compositeurs issus des deux pays ; Corée/Japon, avec la passionnante thématique historique que cela ne manque pas d'évoquer ; et aussi Italie/Allemagne, plus proche de nous, qui permit de soulever les différences d'écoles qui existent encore et toujours, entre la sensualité italienne et la construction germanique. On a terminé par Europe de l'Est, avec la question européennes et notamment celle de ses limites, de ce que sont ses confins - est-ce que le Kazakhstan est en Europe ou en Asie, par exemple ? -. Du coup, on interprète des com-positeurs très peu connus, quoiqu'ils soient tous joués par ailleurs.
Ce chemin différent que nous jalonnons a une dimension culturelle plus large, non exclusivement musicale.

Depuis une dizaine d'années déjà, la plupart des orchestres,
et principalement les formations des villes de province, vont présenter dans une même soirée un ouverture de Weber, un concerto de Mozart, une symphonie de Mendelssohn - par exemple - et une création d'un compositeur d'aujourd'hui. Pensez-vous que ce type de programmation est à même de changer les données du problèmes, d'amorcer une réconciliation avec le public ?
Certainement. C'est une chose qui se faisait déjà beaucoup
à Strasbourg à l'époque de Ernest Bour. Il y avait rarement un concert sans une pièce d'aujourd'hui. Personnellement, je trouve incompréhensible que les orchestres jouent plus de musique du passé que de musique du pré-
sent ; ça devrait être strictement l'inverse ! Plus posément, je dirais que ce devrait être moitié-moitié, en fait. Je ne renie pas le passé, loin de là, et il m'arrive parfois de conseiller à des compositeurs - parce que c'est un réel souci : certains d'entre eux connaissent trop peu leurs ancêtres - de se plonger dans une partition de Debussy ou de Wagner parce que je suis alors convaincu qu'ils auraient des choses à en apprendre. Ceci étant dit, je crois que l'orchestre est un instrument historique, qui appartient d'avantage aux 18ème, 19ème et au début du 20ème siècles qu'à l'après guerre et à nos jours. Il y a des œuvres pour orchestre, c'est vrai, mais il y en a encore plus pour ensemble, ou pour formations de chambre. L'ensemble est l'instrument propre à la musique d'après 1940. Pour une musique qui s'est complexifiée sur les plans polyphoniques et rythmiques, il est bon d'avoir des outils plus simples, ou réduits. Lorsque vous écouter Pierrot lunaire, vous avez l'impression d'entendre tout un orchestre alors qu'il n'y a que cinq instruments, parce qu'il y a beaucoup de canons, d'imitations rythmiques, etc. Cette musique est lisible et perceptible précisément parce qu'elle n'est pas jouée par un orchestre. Il est impossible d'imaginer une transposition philharmonique de Pierrot (rires) !!! Il y a donc une certaine logique au fait que les orchestres ne jouent pas énormément de musique contemporaine : malgré l'existence de grandes œuvres qu'on ne peut nier, ils ne disposent pas d'un véritable répertoire. D'autre part, peut-être faudrait-il réformer la structure de l'orchestre pour qu'elle permette de jouer cette musique : pour monter une œuvre nouvelle ou peu jouée, il faut plus de temps, et le temps est justement ce qui manque aux orchestres ; en général, pour un concert, vous disposez de cinq services, dans le meilleur des cas, qui servent à répéter l'œuvre contemporaine mais aussi deux ou trois mastodontes qu'il faut bien faire aussi ! On entend souvent les compositeurs s'en plaindre, mais les chefs n'ont guère le choix, ou alors il leur faut négocier âprement des conditions exceptionnelles avec l'administration de l'orchestre,
ou refuser catégoriquement. Il faudrait également changer profondément
la mentalité des personnes à l'intérieur même de l'orchestre - je ne dis
pas que celle-ci soit mauvaise ; j'ai travaillé avec des orchestres, et j'aime beaucoup le faire ! - ; souvent, la création nécessite des musiciens très flexibles, non seulement capables mais activement désireux de faire des choses nouvelles avec leurs instruments, et c'est là une curiosité qui n'habite vraisemblablement pas chacun dans un orchestre. Cela vient de son statut social, tout simplement : historiquement, un orchestre est une énorme masse de personnes au sein de laquelle chacune a un rôle déterminant à jouer, mais la responsabilité individuelle est moindre que dans un ensemble. La création a besoin de musiciens responsables de leur partie, de gens qui vont se poser des questions sur l'intention du compositeur lorsqu'ils vont recevoir une partition. Lors du déchiffrage déjà,
il y a un sain questionnement qui entraîne la préparation de trois ou quatre options qui seront ensuite proposées à l'auteur qui n'aura plus qu'à s'expli-quer ou à choisir. En comparaison, l'orchestre, à cause de ses dimensions, est inerte : les musiciens y attendent que le chef leur dise quoi faire. C'est un problème insoluble ! Cela me fait penser à une pièce de Klaus Huber que nous avons jouée, La Terre des Hommes : elle s'inspire d'un texte
de la philosophe Simone Weil qui s'était volontairement embauchée dans une usine automobile au début du siècle afin d'éprouver ce que cette vie là pouvait être. C'était une femme fragile et extrêmement sensible, qui est morte fort précocement, et qui écrit dans son journal toutes les douleurs qu'elle ressent ; dans l'œuvre de Huber, ces mots de douleurs se trouvent criés, scandés par les musiciens de l'ensemble, dans un chaos assour-dissant de trois minutes qui les accumule au bruit de l'usine. Le fait de donner un texte à dire aux musiciens les fait réfléchir sur ce qu'ils font. Même le moins curieux d'entre eux est obligé de se demander pourquoi
il dit cela, lit un texte et le comprend. Là où ça devient intéressant, c'est lorsqu'il faut expliquer aux musiciens - qui le demandent ! - qui est Simone Weil, ce qu'elle a vécu, etc. Alors, vous n'avez plus seulement un technicien qui honore son rôle mais qui sait pourquoi il a à le faire de telle manière.
Et cela rejoint les textes mêmes de Weil sur le travail en usine, où elle dit que tout serait moins pénible si l'on expliquait à l'ouvrier pourquoi ce boulon doit être placé là, quel importance prend telle pièce dans l'ensemble de la chaîne, par conséquent quelle est sa responsabilité - c'est une petite responsabilité mais c'en est une - dans le tout.
En d'autres termes, il s'agit d'une humanisation du travail.
Ne devrait-on pas faire cela à l'orchestre ? On pourrait inventer des tas
de choses, faire des séances avec les instrumentistes, des rencontres avec les compositeurs, les musicologues, on devrait évidemment leur faire jouer de la musique de chambre, développer ainsi une écoute et un partage différent de la musique ; car dans l'état actuel des choses, le métier de musicien d'orchestre est fort proche de celui de travailleur à la chaîne.
C'est une aberration totale pour quelqu'un qui choisit une carrière artistique ! Mais tout cela est utopique...

Nous évoquions l'incursion d'une œuvre contemporaine dans un programme d'orchestre classique ; à l'inverse, est-ce qu'il vous arrive d'insérer dans un programme contemporain une pièce de Debussy ou de Webern ou de Bach ?
Oui. Pour l'instant, on n'est remonté que jusqu'au début du 20ème siècle. Etablir des correspondances avec des œuvres anciennes est toujours très intéressant. Par exemple, LINEA a donné un Concert 1912, parce que c'est une période fascinante - il y a évidemment les Viennois, mais aussi Bartok, Debussy, Janacek, Scriabine, et tant d'autres. Nous ne sommes pas encore allés jusqu'aux 19ème et 18ème siècles ; ça se fera probablement.

LINEA est domicilié à Strasbourg où il présente une saison annuelle. Nous nous rencontrons dans le cadre privilégié du festival MUSICA, avec son public qui n'est pas exactement le même que celui qui fréquente les salles de concerts durant
le reste l'année. Alors que la plupart des orchestres de provinces constatent une baisse dans la vente de leurs abonnements, comment une structure comme la vôtre s'y prend-elle pour remplir une salle, attirer un public, et même survivre, tout simplement ? Est-ce que vous entreprenez de cultiver un public qui se spécialise au fil du temps, par exemple ? Bref, comment cela se passe-t-il pour vous ?
Je ne sais pas si nous cultivons un public.
Il est encore trop tôt pour pouvoir établir un constat.
On se reverra dans dix ans pour en parler, si vous voulez (rires) ! Sérieusement, on est habitué à la difficulté. On sait que ce que l'on fait
est très loin des préoccupations de beaucoup de personnes, que l'offre culturelle est importante, que ce que nous proposons n'entre pas du tout dans le Hit Parade des passe-temps. On en prend acte, et l'on essaie de développer des idées nouvelles, de nouveaux produits, si l'on peut dire, comme cette saison dont nous parlions qui cherche à approcher la musique contemporaine par son aspect culturel, social, politique ou philo-sophique, pour dire que cette musique contemporaine n'est pas l'affaire de techniciens mais celle de monsieur tout le monde. Par tous les moyens, il faut énormément travailler sur la communication, il s'agit d'informer et de sortir une identité qui sera reconnaissable et qui saura faire venir le public. Je crois également beaucoup en la diversité du répertoire ; je n'aime pas quand les ensembles ont des critères esthétiques trop exclusifs.
Les interprètes qui jouent dans un ensemble comme celui-ci sont des
gens curieux qui ont une véritable soif de découvertes et de nouvelles expériences ; ils ne sont pas venus là pour s'enterrer. Et lorsqu'on fait plusieurs choses, on connaît le bonheur de toucher des publics différents. Avec Kurzwellen, on a formidablement élargi le public : c'était dans un lieu plutôt consacré au théâtre, qui a des abonnés, il y avait de la danse, donc les gens qui sont venus pour la danse ont pu découvrir la musique de Stockhausen. De façon générale, c'est très différent dans les festivals.
On bénéficie alors de leur clientèle habituelle, qui peut parfois devenir aussi celle de l'ensemble, d'ailleurs. C'est très difficile, et partout. Il m'est arrivé de diriger des ensembles parisiens chez eux : les salles étaient plutôt clairse-mées. C'est dommage, mais nous sommes malheureusement dans une époque où les gens sortent de moins en moins pour se cultiver. Ce problè-me touche le cinéma, alors comment voudriez-vous que la musique contemporaine, qui est plus exigeante, fasse des tabacs ?

Qui vous soutient ?
D'abord, c'est l'Etat qui nous aide, par le biais de la DRAC Alsace ; puis la Ville de Strasbourg, la Région, le Département. La SACEM nous soutient énormément. Il y a des aides plus spécifiquement techniques, comme le SPEDIDAM, etc. LINEA a bénéficié du Prix de la Fondation SIEMENS 2004 pour la programmation Champs Libres. La course aux financements demeure un problème crucial, pour ne rien vous cacher. On le sait, la culture n'a pas en France un budget mirifique, loin s'en faut. Sans argent, vous n'existez pas ; l'ensemble doit non seulement subvenir à ses propres besoins existentiels, mais aussi financer les manifestations qu'il donne. Lorsqu'un festival vous invite, il ne finance qu'une partie de l'opération, et il vous faut compléter pour pouvoir honorer cette invitation. Notre travail n'est donc pas une activité rentable, puisque chaque fois que l'on joue un concert, on perd de l'argent.

propos recueillis le 21 septembre2004 par Bertrand Bolognesi

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