OLIVIER HOLT
Diriger La Nouvelle Babylone,
de Chostakovitch...


Entretien
Dates









 

 

 

 

 

 

 














 

La Nouvelle Babylone, opus 18 au catalogue du compositeur russe, est composée à partir des images, souvent poétiques, du film muet réalisé, dans les années 1928 et 1929, par les fondateurs de la FEKS (l'école du comédien excentrique) Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg.

L'histoire racontée est d'inspiration historique :
la scène prend place à Paris au moment de l'insurrection de la Commune. On voit d'abord se figerà l'écran l'amertume française de la défaite de 1870, puis se dessiner, sous fond de propagande communiste russe, un portrait émouvant de la société, pour se retrouver, à la fin du film, face au mur des fédérés. Le film joue sur les contrastes, sur la description de modes de vie opposés ; ceux de trois catégories de personnages représentant cette so-ciété en guerre. Les réalisateurs et le compositeur mettent en effet l'accent sur les différences d'attitude des types de personnages en montrant, par l'image et par le commentaire musical, des tableaux de bourgeois égril-lards, de soldats harassés, du peuple dévoué, composé d'ouvrières, de cordonniers et de laveuses. Ce n'est pas seulement le destin d'une ven-deuse communarde du grand magasin La nouvelle Babylone ou celui
d'un soldat versaillais que l'on suit, c'est celui d'une société à l'heure de la Révolution, qui d'un côté réprime, lutte et périt puis, de l'autre, s'amuse et rit.

Olivier Holt, qui dirige cette saison La Nouvelle Babylone de
Dimitri Chostakovitch à la tête de l'Orchestre National de Lille,
nous explique la particularité du métier de chef d'orchestre quand il
s'agit de restituer en direct la partition qui soutient les images d'un
des plus célèbres films muets des années vingt.



Entretien

Que pensait Chostakovitch de ce film ?
Il dit le plus grand mal de sa musique pour La Nouvelle Babylone, parce que le travail avec les réalisateurs n'a pas été un travail de concertation, comme le compositeur en avait l'habitude avec les gens de théâtre, il dit aussi que ce film n'a connu le succès que grâce au bon accueil qui lui fut réservé à l'étranger. Il faut probablement comprendre que Chostakovitch
a accepté ce travail parce qu'étant une véritable star depuis la création de
sa Première Symphonie, dans son pays mais aussi hors des frontières russes, il est devenu en quelque sorte le compositeur favori du régime.
Il dit que l'écriture de cette partition ne lui a posé que des problèmes, en particulier parce que le comité des jeunes communistes a trouvé que le
film était contre- révolutionnaire…

Le film vous a aussi posé quelques problèmes, à vous, chef d'orchestre, au niveau du codage de la vidéo de travail que vous avez reçue. Peut-on savoir pourquoi ce film n'est jamais donné avec la même longueur de bobine ?
C'est une affaire compliquée…Sur la partition, il y a marqué que l'exécution de la musique dure 90 minutes, le film est sur quatre bobines et à l'époque, les quatre bobines étaient à trois vitesses différentes : il y a du 24, du 22 et du 20 images-seconde, pour une raison que j'ignore. Le film a été abîmé, restauré, des séquences ont donc été coupées mais à ce moment-là, personne n'a pris soin d'appeler des musicologues pour retrancher la musique correspondant aux images qui allaient manquer.
Il y a par exemple un passage, dans la séquence Paris assiégée,
où Chostakovitch a noté l'indication métronomique 80 à la noire, et moi, suite à des coupures qui ont provoqué un petit décalage, je me retrouve,
à cet endroit précis, avec trop d'images et plus assez de musique. Je dois alors faire jouer l'orchestre à 84 à la croche, plus lentement, de façon plus caricaturale pour coller avec les images ! Je sais que, quand un de mes collègues a donné cette partition avec le film il y a très longtemps, le projec-tionniste jouait avec le variateur, mais il faut une grande connaissance de
la musique…. J'ai eu au téléphone le dernier projectionniste chargé de projeter ce film sur le territoire français ces dernières années;, il m'a dit :
"ne nous embarrassons pas, on fait tout le film en vingt images seconde",
ce qui ajoute quelques minutes en plus et donne finalement une version d'une heure trente trois minutes. Pour ce qui est des erreurs dans le pro-cessus du codage du film : elles m'ont beaucoup servi à saisir comment
on pouvait procéder pour restituer au mieux la partition dans son rapport avec les images.

Comment faites-vous pour allier au mieux les images et les sons, dans ces conditions ?
Comme j'ai décidé que le cinéma était un art et que la musique en était un aussi, il m'a paru essentiel de suivre toutes les indications d'origine repor-tées sur la partition, qui sont notées sous forme de groupes nominaux. Ces courtes phrases indiquent ce qui se passe à l'écran à un moment précis
de la partition : j'essaie de me trouver au bon endroit, sous la bonne image, sans tricher avec le texte musical, c'est-à-dire sans faire de fausses repri-ses ou des coupures arrangeantes, comme cela se pratique parfois. Dans ces conditions, il faut vraiment que je dirige cette musique comme je dirige-rais une partition de ballet, c'est-à-dire qu'il faut fluctuer, naviguer entre un repère et un autre repère. Malheureusement, les indications sont assez éloignées les unes des autres sur la partition et elles s'amenuisent au
fur et à mesure que le film avance…

Cela signifie-t-il que vous ne suivrez pas principalement le time-code
lors de la projection ?
Je pense qu'il faut vraiment apprendre le film, les images, pour tomber
pile sur les repères. J'ai effectivement déjà dirigé de la musique de film
ou de publicité avec des séquences bien définies de trente secondes ou
de cinq minutes par exemple, en studio, avec le film et surtout avec le time-code comme repère…mais là, c'est différent, ce n'est pas la bonne solution parce que mes 1 heure 33 minutes ici, sur mon magnétoscope, ne sont
pas forcement les 1 h 33 avec les bobines et avec les différents projecteurs à Lille puis dans les salles en tournée. Le projectionniste m'a dit que le défilement pouvait varier de 50 secondes à 1 minute. Il est donc plus habile de suivre le film, c'est-à-dire de le regarder, tout en sachant quand on doit
le regarder…on regarde le film un peu comme un instrumentiste ou un chanteur regarde un chef : à certains moments appropriés. En plus des variations de matériels, il faut avoir en tête que la matière musicale elle-même n'est pas stable. Par exemple, je vais être dans la grande salle
de l'Orchestre National de Lille, dans un gros volume, avec une petite formation; ensuite, je serai dans de plus petites salles avec une acoustique différente : même la musique bougera. Il faut alors avoir le maximum de repères en tête et sur le papier.

A force de regarder le film, y a-t-il d'autres repères qui se créent, entre les repères indiqués ?
Oui. D'abord on s'aperçoit qu'il y a, en gros, huit séquences de dix minutes, huit chapitres dans le film : dans une séquence de dix minutes, on a généralement un mouvement rapide qui précède une grande partie lente. Ou bien, on a une valse dans la grande partie et un final rapide, souvent parce que les séquences du film ont deux histoires. Ensuite, on a ces repères un peu épars…puis d'autres viennent effectivement : on en ajoute. J'ai décidé de faire un petit story-board. On sait que le story-board génère
le film en temps normal, là je procède à l'inverse, je génère un story-board du film sur ma partition. J'ajoute des petits dessins : une actrice apparaît à telle mesure, je la dessine. J'ai dessiné l'arrivée de la locomotive etc.

Quels genres de réflexes les musiciens doivent-ils avoir pour jouer
la musique de ce film ?
De bons réflexes ! Ils sont complètement obligés de suivre le chef…Ce
style de musique constante, d'une heure trente trois minutes sans pause, sans non plus possibilité de repos sur une mélodie chantée, est délicat.
Il n'y a rien d'autre que de la musique toute droite, aucune structure avec retour, rien de cyclique comme chez César Franck, aucune réminiscence, c'est de la pure musique illustrative. La seule chose qui puisse jouer le
rôle de repères pour les musiciens, ce sont les très nombreuses citations françaises : La Marseillaise, Ah ça ira! mais beaucoup d'Offenbach
puisqu'il y a des scènes de cabaret, le film étant construit sur une série de contrepoints entre le petit peuple qui travaille et les bourgeois qui passent leur temps à s'amuser dans le cabaret. Chostakovitch cite donc les highlights d'Offenbach : les cancans d'Orphée aux Enfers, des thèmes
de La Belle Hélène, de La Périchole et des Contes d'Hoffmann, mais ça reste pourtant sa musique, sa manière d'amener les citations, d'arranger, même si on peut trouver aussi des passages à la Tchaïkovski puis quel-ques idées mahlériennes…Les musiciens doivent travailler cette partition comme un programme symphonique. Cependant, certains pupitres sont bien plus exposés. Par exemple, le trompettiste tient une partie concertante du début à la fin. En fait, il n'y aucune soupape de décompression dans
la partition, particulièrement pour les instrumentistes à vent qui sont quasiment tous solistes.

Chostakovitch est-il un compositeur de musique de film inspiré ?
Il faut d'abord dire que tous les principes d'écriture qu'il développe dans d'autres styles de composition sont présents dans La Nouvelle Babylone,
il y a beaucoup de fausses fugues, de principe de pathos à deux ou à trois voix, il y a quelques idées de thèmes qui reviendront dans d'autres œuvres, une vague idée de thème de la Cinquième Symphonie, toutes ces montées de phrases vers un point culminant se structurent de la même façon, il y a même une toute petite réminiscence presque cachée de la Première.
Ce que l'on peut dire, c'est que sa musique de film illustre mais ne souligne pas exactement les images. Par exemple, lorsque je lis l'indication-repère tambour sur la partition, ce qui correspond à la vision d'un tambour à
l'image, l'instrument qu'il choisit de faire jouer dans l'orchestre n'est pas
un tambour…c'est d'ailleurs une vraie surprise pour nous qui sommes
habitués au modèle inverse : on ne verrait pas aujourd'hui les acteurs
d'un peplum emboucher leur trompette de Jéricho accompagnés par
une bande-son de quatorze violons qui jouent de la musique polytonale !
Parfois, Chostakovitch fait marcher en duo des instruments sans qu'on puisse voir deux personnages qui se distinguent nettement à l'écran :
il interprète les images. Il invente aussi une sorte de récitatif d'orchestre : par exemple, au moment de la conférence animée des révolutionnaires,
il fait ponctuer les discours par des cuivres de façon comique. Il utilise très curieusement le piano, l'instrument, tout seul, uniquement pour seize mesures, ainsi que des instruments à percussion comme le xylophone
et le flexaton…Mais il y a surtout une trouvaille qui prouve le génie de ce grand compositeur et l'intelligence avec laquelle il a saisi le film : c'est la manière de traiter musicalement, dans une séquence du film, l'alternance rapide des plans entre les gens qui chantent La Marseillaise et ceux qui s'amusent au cabaret. Chostakovitch trouve, à ce moment-là, une superpo-sition tout à fait réussie du thème de La Marseillaise dans le ton initial et de celui du célèbre cancan d'Offenbach. Puis le film se termine sur la vision
du mur des fédérés, sur un accord étonnamment suspensif de sixte et quarte…c'est intéressant, je trouve, comme idée de non-achèvement…

Propos recueillis par Pauline Guilmot


Dates

Jeudi 23 octobre, 20h, à Lille (Nouveau Siècle)
vendredi 24 octobre, 20h, au Portel (Salle Carpentier)
samedi 25 octobre, 20h30, à Coudekerque-Branche (Espace Jean Vilar)