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PORTRAIT
graziella contratto,
chef d'orchestre
 Les
débuts
Devenir
chef
L'opéra
Prochains
concerts
Une
femme qui dirige
Quel
répertoire ?
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entier ©
anaclase
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Graziella
Contratto À la tête de l'Orchestre des
Pays de Savoie
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Du 11 au 21
octobre 2005
L'école des jaloux
Antonio Salieri
Sinfonia Veneziana
Alexandre Rastakov
Cinq minutes de la vie de Mozart
Leopold Kozeluch
Symphonie en sol mineur
avec Michel Portal :
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto pour clarinette KV622
Du 8 au 19 novembre
2005
Tango, cette pensée triste qui danse
chorégraphie de Cecilia Pascual
Astor Piazzolla
Tres tangos
Alberto Ginastera
Concerto pour cordes Op.33
avec Massimiliano Pitocco :
Astor Piazzolla
Concierto para bandoneon
avec Ruben Peloni :
Carlos Gardel
El dìa que me quieras
Vincente Belvedere
Barrio pobre
Eduardo Pereyra
Madame Ivonne
Du 10 janvier
au 18 février 2006
Des Kaiser von Atlantis
opéra de
Viktor Ullmann
mise en scène : André Fournier
scénographie : Mirella Weingarten
Solistes de Lyon - Bernard Tétu
Du 26 mai au
13 juin 2006
Collégiens au concert
Alain Berlaud
Création sur les Feuilles d'herbe
de Walt Whitman
pour orchestre, bande électronique, groupe
rock, chorale d'enfants et vidéo
mise en espace : Moïse Touré
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En juillet 2004, nous avions le plaisir d'entendre
Graziella Contratto à la tête de l'Orchestre des Pays
de Savoie, lors des concerts de l'Académie-Festival des Arcs.
Parce que son travail nous a plu, nous avons cherché à
le mieux connaître, ce qui nous emmenait à annecy à
l'automne où l'artiste donnait les Knaben Wunderhorn
Lieder de Mahler. L'idée d'un portrait naquit alors, celle
de vous faire découvrir un chef passionnant...
Comment l'aventure musicale a-t-elle commencée ?
En cadeau de noces, mon père offrit un piano à
ma mère.
Lorsque j'étais petite fille, il y avait donc un piano à
la maison, à Schwyz,
un village vraiment au centre de la Suisse. Ma mère prenait
des leçons,
et comme j'étais l'aînée, elle m'emmenait. En
Suisse, on entre à l'école un peu plus tard que les
enfants français : à cinq ans, donc au tout début
de ma scolarisation, on m'a invité à travailler la
flûte à bec. Cet instrument ne m'intéressait
pas du tout, mais je l'ai utilisé pour apprendre à
lire la musi-que, comprendre quel son était lié à
telle note, faire le lien avec le solfège. Un an plus tard,
j'ai commencé le piano avec le même professeur. Savoir
lire une partition avant même de connaître l'alphabet
a été déterminant. La relation entre l'aspect
visuel de la partition et le son que cela évoque était
déjà quelque chose que j'avais intégré,
avec évidence. À onze ans, j'ai pris des leçons
de violon avec un professeur hongrois, réfugié en
Suisse à qui je dois énormément, puisqu'il
m'a transmis la joie inconditionnée de la musique, expérience
inouï et fondamentalement importante pour quelqu'un comme moi
qui avais tendance à une approche intellectuelle dans presque
tout…. et voilà que la musique impliquait soudain une
vraie participation physique ! Le violon m'a apporté une
ouverture sur la sensualité du son et
le fait de partager la musique avec d'autres. J'ai commencé
assez tôt à ac-compagner au piano la classe de violon
de mon professeur ; et j'adorais cela ! Bien que la région
soit modeste, elle offrait une foule de possibilité
de faire de la musique. J'ai pu rapidement jouer du violon dans
un orchestre amateur de bon niveau, ce qui permet d'explorer un
univers musical assez vaste, de tomber amoureuse en cachette…
et de continuer simultanément
à satisfaire les ambitions de ma mère concernant mes
devoirs scolaires. J'ai vite découvert mon amour pour les
livres, mais c'est la pratique de la musique qui m'a aidé
à me développer, à me sociabiliser,
dirait-on aujourd'hui (rires) !
Quand l'idée de la direction d'orchestre est-elle arrivée
?
Vers douze ans, j'ai commencé à écrire
un journal intime,
comme toutes les adolescentes. Sur la première page, j'avais
écrit :
"Je deviendrai chef d'orchestre".
C'est une chose que j'ai complètement oubliée
par la suite.
Vers vingt-quatre ans, je crois, après beaucoup d'études
au piano,
de la théorie, et alors que j'enseignais déjà
l'analyse au Conservatoire
de Lucerne, et après avoir accompagné de nombreux
chanteurs ou m'être régulièrement produite dans
le cadre de concerts de chambre, il s'est trouvé que j'ai
fait du rangement chez moi ; le journal intime est tombé
sous mes mains, et j'ai lu cette phrase sur la première page.
C'était surprenant de constater cette aspiration, oubliée
ensuite. Plusieurs raisons m'ont invitée
à me lancer dans la direction, je crois. Je voulais d'un
côté utiliser toutes les études que j'avais
pu faire auparavant, et continuer à satisfaire ma soif et
ma curiosité pour apprendre toujours plus loin. Au piano,
j'avais une certai-ne facilité, mais sans jamais connaître
cette sensation que le piano puisse être une partie de moi-même
; il n'était en fait qu'un moyen, sans plus. Musicalement
comme humainement, j'avais tendance à réduire au plus
concentré, comme dans le développement d'une sonate
de Beethoven, par exemple, où le compositeur réduit
peu à peu tout le matériau à une petite cellule
qui est l'essence absolue de l'œuvre. Après mon parcours
instru-mental et théorique, je voulais revenir sur autre
chose qui soit intellectuel-lement extrêmement focalisé
mais où mon corps puisse exister. La direc-tion offrait ce
mélange. Je savais que ce serait un travail dur et intense.
J'ai donc commencé à prendre des cours de direction
d'orchestre à la Musikakademie de Bâle ; j'avais vingt-cinq
ans. C'était très intéressant, en soi, bien
sûr, mais aussi parce que ces études étaient
internationales :
il y avait beaucoup de nationalités représentées
dans cette académie, des hollandais, espagnols, anglais,
suisses, allemands, tant parmi les élèves que parmi
les professeurs. Parallèlement à des études
que j'ai trouvées très équilibrées,
je dirigeais un tout petit ensemble, près de Zürich,
ce qui m'a permis d'apprendre dans des conditions quasiment amicales
le réper-toire d'orchestre de chambre. En 1995, j'ai eu la
chance de pouvoir faire des auditions avec l'Orchestre Universitaire
de l'Académie de Fribourg-en-Brisgau ; c'est un orchestre
symphonique de très haut niveau avec lequel j'ai fait plein
de symphonies de Brahms, Bruckner, Mahler, etc.
La troisième piste n'est pas négligeable : je n'ai
jamais composé, mais
j'ai beaucoup d'amis compositeurs dont j'ai fait plusieurs créations,
dans
le cadre de la Société Internationale de Musique Contemporaine
dont j'étais vice-présidente de la section de Lucerne.
J'ai toujours aimé mêler les dif-férents arts,
dans une conception qu'on pourrait dire transfrontalière
; littérature, musique, danse, architecture, peuvent
faire bon ménage.
Avec qui avez-vous travaillé
la direction ?
D'abord Manfred Honeck, un chef autrichien qui œuvre de plus
en plus
en France, actuellement, et en Norvège, en Suède,
etc. Ayant été lui-même longtemps altiste au
Wiener Philharmoniker, il possède un grand sens du travail
des cordes. À l'époque, son style était assez
évidemment sous l'in-fluence de Carlos Kleiber. C'était
pour moi une révélation, bien que j'aie été
fort réticente à cela ; j'ai un caractère qui
aime à respecter énormément mais qui n'imite
pas volontiers les idoles. Honeck nous donnait quelques astuces
pour imiter Kleiber, ce qui ne pouvait pas me convenir, bien sûr
(rires) ! Sans doute étions-nous tous trop jeunes, à
l'époque, pour mesurer que ce qu'il nous apportait nous libérait
de la sempiternelle technique du Kapellmeister à laquelle
tout le monde se réfère ; elle est efficace, mais
il faut développer sa propre expression entant que chef,
et Honeck nous a encouragé à nous libérer des
modèles traditionnels. C'était bien aussi de
pouvoir suivre les conseils d'un autre chef, qui était l'élégant
Ralph Weikert, pour le répertoire lyrique ; il avait intégré
à une technique de Kapellmeister une immense souplesse,
de sorte qu'en nous donnant une base, il nous aida à développer
notre musicalité. Il y a eu aussi Horst Stein, et des stages
d'été à Zlin, près de Prague, avec un
chef chinois qui s'appelle Tsung Yeh qui m'a aidé à
ne plus me poser de mauvaises questions par rapport à un
physique inhabituel - j'ai des bras très longs, je suis plutôt
grande, et j'ai souvent eu l'impression que le son que je voulais
créer se trouvait en con-tradiction avec mon apparence -
; il m'a invité à utiliser toute ma personne, et même
à en tirer avantage. Entre 1998 et 2000, j'ai été
assistante de Claudio Abbado à Berlin. C'était fascinant
! J'ai pu participer à des séances d'enregistrement
pour Deutsche Grammophon, avec l'impression que les commentaires
que je pouvais faire au maestro étaient appréciés,
encou-ragés.
Les opéras au Festival de Pâques de Salzbourg
ont été très importants.
J'ai eu la chance de rencontrer Klaus Michael Grüber, sur la
production de Tristan und Isolde, et j'ai appris de lui des
aspects fondamentaux sur la relation entre le temps et le sens dans
cette musique. Il m'a un jour deman-dé de trouver tous les
points d'orgue de Tristan ; il m'a dit :
"C'est comme si le souffle cosmique entrait
dans la musique dans ses rares moments d'arrêt",
ce qui m'a donné des idées pour tout ce que j'ai pu
faire par la suite. En même temps, Abbado imprimait avec l'orchestre
un son inoubliable dans ma mémoire ; notamment avec Simone
Boccanegra, les symphonies de Mahler, et le répertoire
français impressionniste.
Ces deux années ont été très importantes,
même si l'on ne dirige pas beaucoup lorsqu'on est assistant
à Berlin, comme vous pouvez l'imaginer. J'ai fait beaucoup
de travail aux archives, j'étais presque bibliothécaire,
par-fois, et aussi intermédiaire entre intendant, chef et
orchestre ; j'ai pratique-ment réorganisé toutes les
archives de la Philharmonie, établi un contact constant entre
les musiciens, le chef et tout le personnel. Il fallait profiter
à la fois du travail musical et extramusical. J'ai connu
là-bas des personnes qui sont devenues de très grands
amis, comme le metteur en scène et chorégraphe Mirella
Weingarten avec laquelle j'ai eu la chance de collaborer et d'apprendre
sa vision dramaturgique extrêmement sensible et pleine de
fantaisie. En 2000, j'ai été élue à
l'unanimité comme chef résident à l'Orchestre
National de Lyon ; David Robertson avait créé ce poste
sur le modèle américain. En Europe, nous devons soit
assister la fosse à l'opéra en tant que co-répétiteur,
et tenter de monter peu à peu les échelons, soit devenir
assistant d'un grand orchestre, ce qui veut dire faire tout ce que
je vous ai dit à propos de Berlin, sans vraiment être
directement lié à la direc-ion d'orchestre. À
Lyon, c'était un travail où je dirigeais plus, tout
en assu-mant une grande part pédagogique avec les orchestres
de jeunes de la région Rhône-Alpes et de l'Arc Alpin,
un projet pionnier de D. Robertson.
Et l'opéra ?
J'ai dirigé la création d'un opéra pour
marionnettes de Hans Werner Henze à l'Opéra de Bâle,
en 1996, Knastgesänge, une œuvre complétée
par Jörg Widmann, qui est devenu un ami. En tant qu'assistante,
j'étais chef de chant à Ferrare lorsque Abbado a dirigé
Cosi fan tutte, avec le Gustav Mahler Chamber Orchestra.
J'ai fait un collage d'opéra avec Mirella Weingarten
à Berlin, sur des thèmes mythologiques, depuis Monteverdi
jusqu'à Pierre Henry, sur l'impressionnant parvis du Pergamonmuseum.
Toutes les épo-ques étaient en présence, mais
aussi la danse, le chant, avec les musi-ciens tous en toges sur
les marches, bref, c'était un très bel événement
multi-culti, comme nous disons en Suisse. J'ai été
co-répétiteur au Théâtre de Bienne, puis
j'ai produit Maria de Buenos Aires de Piazzolla dans mon
village en Suisse, une collaboration entre l'Allemagne, l'Argentine,
la France, l'Italie, un très gros projet.
Et cette saison, je vais diriger Der Kaiser von Atlantis
de Viktor Ullmann.
J'ai toujours adoré accompagner les chanteurs dans le lied
; d'ailleurs,
vous verrez souvent des œuvres avec voix dans les programmes
que je dirige. Si un projet d'opéra rencontre une collaboration
bienveillante entre metteur en scène, scénographe
et chef, dans une vraie connivence artis-tique, alors c'est magnifique
! Mon rêve le plus fou, c'est d'inventer un opéra flottant
sur les lacs des Quatre Cantons. Richard Wagner a vécu en
exil à Tribschen, où Louis II de Bavière est
venu incognito plusieurs fois, mais aussi Nietzsche et Liszt ! Avant
de construire Bayreuth, il avait eu l'idée de faire un opéra
dans ce paysage, puisque Schiller a placé son Guillaume
Tell sur le Rütli, juste de l'autre côté du
lac. Imaginez-vous que l'on installe dans un bateau énorme
une scène, une fosse, une salle pour le public, et que tout
le monde parte ensemble au Sud du lac, à Flüelen ; on
fait un 1er entracte à Treib, et l'on peut même aller
vite voir le Rütli où la Suisse a été
fondée. On reprend le voyage pour le deuxième acte
de Tristan, durant lequel on va à Vitznau se reposer
avec le deuxième entracte, et à la fin, on arrive
directement devant la maison de Wagner, à Lucerne. Une façon
de vivre idéalement l'opéra sur les vagues schopenhaueriennes
du lac !...
Bon, c'est très facile dans ma tête, mais c'est sans
doute impossible
dans la réalité (rires) !
En tant que femme, est-ce qu'il vous a paru difficile d'être
chef, de s'imposer comme tel à des musiciens d'orchestre
?
La première rencontre avec un orchestre se passe toujours
très bien,
en ce qui me concerne. Je crois qu'en général, on
apprécie que je demande un grand engagement à chacun
tout en donnant beaucoup de liberté. J'en-courage les musiciens
à s'investir en tant qu'artiste, quelle que soit la place
de son pupitre dans l'ensemble. Certains musiciens aiment cette
façon de faire. Mais lorsqu'on devient chef permanent, la
perspective change. Il y a différentes attentes, de la part
des instrumentistes comme du chef, qu'il est nécessaire de
savoir gérer plus profondément, pour qu'une rencontre
à long terme soit rendue possible.
Peut-être les hommes savent-ils mieux s'adapter à une
certaine ambiance de travail, parfois uniquement fonctionnelle,
s'il le faut, tandis que les fem-mes, de l'aveu de collègues
chefs également, se posent des questions humaines qui cohabitent
plus ou moins bien avec l'exigence artistique. Nous avons une sensibilité
qui nous montre tout de suite si quelqu'un
ne va pas bien, par exemple. Les hommes ont une facilité
de s'abstraire
de l'humain qui est bienvenue si l'on est demandeur d'une efficacité
directe. Mais, au concert, je ne suis pas toujours convaincue du
résultat de cette manière de voir les choses. Ce n'est
certainement pas facile pour une femme de trouver le dosage idéal
entre la sympathie, l'intuition et l'autorité. La chaîne
mezzo va diffuser un portrait de moi que la réalisatrice
Perrine Robert a appelé Entre grâce et maîtrise,
justement ! Mais j'aime à croire
que la musique soit une chose suffisamment forte pour que les obstacles
humains croisés en la travaillant s'envolent tout à
fait ; cependant, la naïveté n'est guère compatible
avec le métier de chef…
Quel est votre répertoire de prédilection ? Et quelle
place souhaitez-vous accorder à la création contemporaine
?
Ma génération connaît à la fois
la chance de n'avoir pas à s'adapter à une esthétique
dictée par quoi que ce soit et la nécessité
de faire un choix pour assumer raisonnablement la liberté
d'expression qui est à portée de sa main. J'ai analysé
énormément de partitions contemporaines durant mes
études théoriques, et je suis convaincu que l'on peut
connaître réellement un vrai plaisir intellectuel en
disséquant la construction d'une œuvre. En même
temps, la communication me semble essentielle, ce qui veut dire
que je crois que le public doit avoir lui aussi du plaisir lorsqu'on
lui joue
une composition d'aujourd'hui. Or, il n'a pratiquement jamais l'opportunité
d'analyser profondément une œuvre. Il faut donc trouver
d'autres biais pour la lui amener. C'est pourquoi je donne volontiers
des ateliers ou conféren-ces, que l'on appelle Propos
d'avant-concert, avant de jouer avec l'Orchestre des Pays de
Savoie, afin d'éclaircir la perception des auditeurs de connais-sances
qu'ils n'avaient peut-être pas. C'est une démarche
qui est largement appréciée, d'ailleurs. Je crois
important également de choisir des pièces capables
de solliciter des oreilles non spécialisées ; la gestion
de l'énergie peut aider à définir une émotion
plus clairement, sans qu'elle soit mise en doute immédiatement
par une autre, par un jeu de cellules mélodiques surchargées
d'affect, comme ce put être souvent le cas dans les années
soixante-dix, par exemple. La clarté émotive, la solidité
et la logique de la structure, mélodique, rythmique, acoustique,
permettent de se frayer un chemin, ce qu'une conception radicalement
fragmentée, qu'on rencontre dans certaines expériences,
n'offre pas. Il me semble important de ne pas éloigner la
création du public, de ne pas penser uniquement au musicien,
au théoricien, au spécialiste qui se fait plaisir
dans son coin en observant tel phénomène musical.
La réconciliation des styles que présente l'écriture
de Berg me paraît idéale, à ce titre. Wolfgang
Rihm a contribué à la démysti-fication des
différentes traditions de la musique du 20ème siècle.
Aujour-d'hui, le travail de Jean-Louis Agobet, dont nous donnerons
un échantillon dans notre saison de l'OPS en 2006/07, est
très sensible et ouvre les portes à une écoute
accompagnée. J'ai toujours eu une vénération
pour
les compositeurs indépendants comme Gérard Grisey,
Henri Dutilleux, Fabio Vacchi, etc. Finalement, j'observe avec un
certain plaisir qu'une nouvelle génération de jeunes
musiciens se permet la réjouissance d'une fusion de différents
styles, comme Guillaume Connesson, sans remords vis-à-vis
des éminences grises et des commendatori de la musique
contemporaine.
propos recueillis le 2 juin 2005 par Bertrand
Bolognesi
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