Comment la musique a-t-elle commencé pour vous ?
C'est une histoire très banale : il y avait un piano à la maison sur
lequel mon père jouait. Il jouait plutôt bien, d'ailleurs : suffisamment pour aborder régulièrement les concerti de Tchaïkovski, de Grieg, de Schumann, la Fantaisie en fa mineur et quelques Nocturnes de Chopin. Enfant, c'est ce que j'entendais. Il y avait les partitions à la maison. Contre les accords dif-ficiles, mon père notait le nom des notes, n'ayant jamais eu la chance d'apprendre vraiment la musique. Une oreille inimaginable lui permettait de jouer sans lire, pas seulement la mélodie principale avec une vague figure d'accompagnement, non ! Cette approche ne le satisfaisant pas, il achetait les partitions sur lesquelles il peinait indéfiniment. Chez Grieg, par exem-ple, il y avait des lignes entières d'accords avec le nom des notes écrit au dessus, et lorsqu'on l'écoutait jouer, on se demandait bien quel besoin avait-il d'en passer par là puisque, de toute façon, il jouait tout sans souci ! J'ai commencé par jouer un peu comme lui, sans savoir, en fait. Nous habitions un village normand fort joli mais loin de tout : vers six ou sept ans, mes parents m'ont envoyé au Conservatoire d'Evreux où j'ai passé cinq ans. J'ai eu la chance d'y avoir un très bon professeur : Dominique Ponty. Elle connaissait Dominique Merlet : quand j'ai eu onze ans, elle m'a emmené chez lui. Je lui ai joué le final de la Sonate en si mineur de Chopin. Merlet était en rage : il trouvait ça beaucoup trop difficile pour mon âge et mon niveau, dangereux pour les mains, trop grand, trop physique et il avait probablement raison ! En même temps, il était content, je crois, puisqu'il m'a pris comme élève, d'abord en cours particuliers puis dans sa classe au Conservatoire à Paris beaucoup plus tard, en 1985. Etudier avec Merlet était une expérience remarquable et éprouvante pour un jeune étudiant de seize ans ! Il avait tellement de choses à transmettre... En même temps la relation maître-élève qu'il affectionnait particulièrement était assez difficile à assu-mer à un âge où l'on rêvait de laisser exploser sa personnalité ! Sa rigidité relative m'a emprisonné dans un carcan psychologiquement lourd à supporter.

L'après Merlet n'a pas été facile malgré l'apport considérable de ses conseils et de sa connaissance musicale - on sait bien que la part invisi-
ble de psychologie et de compréhension de la personnalité est par ailleurs essentielle au futur artiste qui doit se battre avec une foule d'angoisses et de problèmes divers, à commencer bien sûr par la confiance en soi…
C'est comme lorsqu'on a vécu avec un père très autoritaire et qu'il faut soudain voler de ses propres ailes. Vingt ans après, je ne sais pas si je m'en suis vraiment tout à fait remis. J'ai parfois du mal à pouvoir être moi-même. À l'époque, pour moi, il y avait aussi la tyrannie d'une situation :
vous savez, ce n'est pas évident de débarquer d'un village au Conservatoire. Quand j'y suis arrivé, je ne me sentais pas à ma place, et je voyais bien que d'autres se glissaient avec aisance dans leur nouveau costume de futur artiste. Je ne comprenais pas comment tout cela fonctionnait et comment
il fallait se comporter ; j'étais perdu, ce n'était pas mon monde. Il me reste quelque chose de ce sentiment là. Ma relation immédiate aux chefs d'or-chestre est souvent problématique, par exemple. Maintenant, après avoir donné beaucoup de concerts avec orchestre, les choses ont tendance à s'arranger. Mais j'ai toujours besoin d'un temps d'adaptation pour me sentir réellement à l'aise dans cette relation que de nombreux chefs imaginent emprunte systématiquement de rivalité, de rapport de force et de méfiance basée sur un jugement rapide plutôt que d'appréhender cette collaboration un peu trop éphémère comme un partenariat de musique de chambre ; les chefs d'orchestre le sentent, et parfois ils en profitent. La génération des cinquantenaires déjà arrivés, reconnus...

Pour revenir à ma jeunesse, le 3ème Concerto de Prokofiev a eu une énorme importance. Mon père avait un 33 tours de Byron Janis dans le
1er Concerto de Rachmaninov sur l'autre face duquel il jouait le 3ème de Prokofiev ; il écoutait en boucle Rachmaninov, une des plus sublimes versions qu'on n'ait jamais gravée, sans retourner jamais le disque. Lorsque que j'avais neuf ans, il me disait : Prokofiev, c'est de la musique
de sauvages. Un jour, j'ai brisé un tabou : j'ai retourné le disque ! Depuis, j'ai joué le 3ème Concerto de Prokofiev au moins vingt-cinq fois ; j'ai aussi joué le 1er Concerto de Rachmaninov, mais plus tardivement, et une seule fois. Comment dit-on : j'ai tué le père, c'est ça ?! (Rires). Mon métier est peut-être une psychanalyse permanente. J'ai souvent tué le père : par exemple, j'avais d'abord dit que je ne jouerais pas Chopin en public, ce qui a été le cas depuis quasiment mes débuts, alors que Chopin a toujours été le compositeur favori de mon père ; or, il y a deux ans, j'ai fait à Hambourg son 2ème Concerto avec le Norddeutschrundfunks Sinfonieorchester - je voulais annuler cet engagement mais mon épouse ainsi que mon agent
ont réussi à me convaincre que je pouvais aussi avoir des choses person-nelles à exprimer dans cette merveilleuse musique ; et je n'ai pas regretté. Le 1er avril dernier, j'ai interprété pour la première fois le Concerto de Schumann : je ne l'avais jamais appris lorsque j'étais étudiant….
Cette partition était à la maison, mon père la jouait souvent, de sorte
que je n'ai jamais voulu y toucher. Mais attention, je n'ai jamais dit : je ne jouerai pas Chopin ou Schumann parce que mon père l'aime, non ! Je prétendais, en toute bonne foi, ne pas pouvoir comprendre cette musique. Une manière de faire ma crise d'adolescence, et je pense que finalement c'était une manière plutôt tranquille et agréable de franchir cette indispen-sable étape de rébellion contre le père ! Cette année, Marc Monnet m'a donc demandé de faire l'ouverture du Printemps des Arts à Monte Carlo avec ce Concerto ; j'ai beaucoup joué Schumann pour piano seul pendant toute l'année dernière : sans doute suis-je en train de devenir enfin adulte…

Rien de tel avec le 1er Concerto de Brahms ?
C'est le premier concerto que j'ai pu jouer avec orchestre ;
j'y suis particulièrement attaché. Une histoire de cadeau du Père Noël,
ce concerto ! Quand j'étais étudiant, c'est lui que je voulais jouer en premier. Je me disais : le jour où j'aurai la chance de jouer une telle partition avec un orchestre, je comprendrai pourquoi je travaille mon piano aujourd'hui. Puis j'ai gagné le Concours de Pretoria dont l'épreuve finale était précisément le 1er Concerto de Brahms. Ce fut ma première expérience avec orchestre : mon rêve se réalisait ! Il y a trois ans, je l'ai joué avec Jesús López-Cobos
à Manchester ; il m'a confié que c'était la première œuvre symphonique qu'il ait dirigée : lui aussi avait une histoire avec ce concerto. En fait, j'ai joué plus souvent le 2ème Concerto de Brahms - je l'ai même enregistré -, mais le 1er m'est plus cher. À la longue, je trouve l'autre moins réussi : il y a des choses formellement disproportionnées ; et le développement du
1er mouvement ne fonctionne pas complètement. Son côté Saint-Saëns
me gêne (c'est évidemment une façon de parler). Comme toute la première période de Brahms, le 1er accuse la maladresse infinie de l'écriture pianis-tique, vraiment folle, celle des Sonates - la seconde par exemple, truffée d'aberrations physiques - et en même temps un geste musical phénomé-
nal, sans scories : ce n'est pas travaillé, préparé, léché, peaufiné ; une sorte de maelström romantique, sans la patine des dernières œuvres, habite ce geste inouï. Les premiers opus de Brahms - disons jusqu'au 2ème Sextuor à cordes, et cela inclut notamment les Ballades, les Sonates, ou encore les deux premiers Quatuors avec piano - me paraissent exceptionnels. Il me semble qu'il ne devait plus jamais retrouver cette fraîcheur et cette sponta-néité dans sa maturité.

Quelles ont été les rencontres importantes ?
D'abord Léon Fleisher ; il ne se passe pas un matin sans que je pense
à lui. Je l'ai rencontré en tant qu'étudiant du Conservatoire, puis lors d'une résidence au lac de Côme où j'ai vraiment pu travailler avec lui. Notamment les concerti de Brahms, mais pas seulement. Ceux de Ravel également,
ou encore Petrouchka. Je n'oublierai jamais la manière si personnelle qu'il avait d'expliquer le passage en toccata du 1er mouvement du Concerto en sol de Ravel : "comme Charlie Chaplin avec son chapeau melon et sa can--ne, la faisant tournoyer devant lui en déambulant dans les rues de New York".

Ensuite, le fils d'Arthur Schnabel, avec lequel j'ai aussi beaucoup travaillé.
Il avait quatre-vingt neuf ans et donnait huit heures de cours par jour. La manière dont il enseignait nous faisait croire que nous étions au début du siècle ! Comme il était très vieux, avec une conscience musicale absolue, tout ce qu'il disait était précis et inspiré. Son côté aristocrate traversait les cours. Par exemple, pour le début de la Fantaisie en fa mineur, il m'a dit : "Pensez que c'est un cortège de rois qui marchent ; ce n'est pas n'importe qui ; ce n'est pas non plus l'enterrement de n'importe qui, mais d'une tête couronnée". Il disait des choses comme cela ; alors, on comprenait.
Il pouvait être intransigeant : je voulais travailler avec lui la Rhapsodie sur
un thème de Paganini ; il exécrait cette musique, si bien que lorsque je lui en ai fait la demande, il a répondu : jamais ! S'il détestait Rachmaninov compositeur, il vénérait l'interprète. Lorsqu'il était en Amérique, il ne ratait pour rien au monde un de ses concerts. Un jour, je l'ai raccompagné chez lui dans sa villa sur les hauteurs du lac de Côme. J'entre dans sa maison. Je venais de lui jouer le 1er Concerto de Brahms. Il me présente la partition de son père, annotée. J'ai demandé si je pouvais recopier ce qu'Arthur Schnabel y avait écrit. Et il a dit oui ! Je me suis assis à une table et j'ai repris toutes les annotations sur ma partition. Il y en a de vraiment passion-nantes qui corroborent beaucoup ce que lui-même a pu me dire en cours. Par endroit, ce sont de véritables textes, parlant des hémioles, entre autres. Le début du 1er mouvement est noté 6/4, à deux temps lent ; Schnabel avait cette idée lumineuse qu'afin d'élargir la perception du temps, il fallait jouer par moment à trois fois deux à l'intérieur du 6/4, ce qui donnait une mesure à trois temps (expérience bien connue des chefs d'orchestre). On donne ainsi l'impression de changer de mesure, alors qu'il n'en est rien. Aujourd'hui, je travaille toujours sur cette partition.

Il y a eu aussi Perahia, qui est un intellectuel incroyable, mais c'était plus fugitif. Radu Lupu, également, qui est un artiste instinctif, un peu ours. Je n'ai jamais pris de cours avec lui ; on a tissé une relation d'amitié, avec de grands échanges sur la musique. J'ai joué au bridge avec lui ! C'est un homme infiniment gentil.

Comment la carrière a-t-elle commencée ?
Cela ne s'est pas fait tout de suite. J'avais très peu d'engagements,
ce qui m'inclinait à douter plus encore que ma nature m'incitait à le faire.
Un jour, j'ai même cru que je ne voulais plus être pianiste. C'était très sincère. J'ai dit à Fleisher que je souhaitais devenir chef d'orchestre. Il m'a fait une recommandation pour aller étudier la direction à Tanglewood. J'ai eu beaucoup de chance : les inscriptions étaient quasiment closes mais, grâce à lui, j'ai été accepté. C'était insensé ! À ce moment, Anne-Marie Réby m'a téléphoné. Je savais qu'elle faisait des émissions sur France Musiques qui permettaient à de jeunes musiciens de se faire entendre en direct.
Elle m'a invité, précisant que l'émission serait décentralisée pour l'été à
La Roque d'Anthéron. Ce direct tombait exactement en même temps que
le stage à Tanglewood. Je n'avais pas hésité sur les dates de celui-ci, puisque je n'avais de toute façon aucun engagement ; mon agenda pouvait tout accueillir. Soudain, il fallait que je choisisse entre aller faire un récital à La Roque d'Anthéron, ce qui pouvait être un excellent tremplin pour un pia-niste qui n'avait pas de concert, et suivre les cours de direction d'orchestre de Tanglewood, ce qui était inespéré pour s'engager sur une autre voie.
Et j'ai décidé d'annuler Tanglewood. C'était fou : cette occasion qui ne
se présente qu'une seule fois dans une vie, et que j'avais moi-même activement sollicitée, je n'en voulais plus ! J'avais peur d'annoncer pareille incohérence à Fleisher qui s'était engagé pour moi et auquel j'étais redeva-ble d'un passe-droit exceptionnel. Lorsque j'ai fini par le lui dire, il a dit : Oh, fine, good ! Et depuis, je vais à la Roque tous les ans, j'y donne des récitals, j'y ai fait quatre ou cinq concertos, et une relation d'amitié avec René Martin s'est construite.

Cette idée de faire un jour de la direction d'orchestre
vous a-t-elle quitté ?
La musique que je préfère dans toute l'histoire de la musique a été écrite par trois personnes qui n'ont jamais composé une œuvre pour piano : à savoir Wagner, Mahler et Bruckner ; on pourrait y ajouter Richard Strauss, car ce qu'il a écrit pour le piano est anecdotique. Je ne pense pas pouvoir vivre toujours à côté de toute cette musique non pianistique que je suis obli-gé de jouer en réduction pour deux pianos avec des amis, pour satisfaire le désir personnel que j'en ai… Nous verrons : si cela doit se faire, cela se fera.

Vous jouez volontiers la musique d'aujourd'hui ;
aborde-t-on différemment ce répertoire ?
Finalement, non ! C'est toujours la curiosité qui est à l'origine de la décou-verte d'un nouvel univers musical ; et ce, quel que soit le style de la musique en question. Notez aussi que ce que l'on nomme musique d'aujourd'hui est le plus souvent d'hier ou d'avant-hier ! La plupart du temps, c'est en enten-dant la musique d'un compositeur lors d'un concert que l'on ressent le besoin de l'interpréter soi-même. J'ai eu ce genre de coup de foudre pour Tristan Murail et Hugues Dufourt. J'aurais d'ailleurs pu dire également Brahms ou Chostakovitch ! Quelquefois il se produit malheureusement l'effet inverse… Pour résumer: curiosité, ouverture d'esprit et culture.
C'est bien connu : plus on sait, plus on veut savoir !

La modernité que put présenter en leur temps
certaines œuvres de musiciens du passé est-elle un élément déterminant de vos interprétations ?
Je ne m'occupe pas de la place qu'ont prise ou que prendront les œuvres que j'interprète dans l'histoire de la musique. Il est vrai que la plupart des compositeurs qui font cette histoire ont toujours su créer en avance, ouvrir de nouveaux champs. En cela, ils me fascinent particulièrement :
le Beethoven de la Hammerklavier, le Liszt de la Sonate en si mineur,
le Stravinsky du Sacre ou encore le Stockhausen des Momente.
Le critère principal reste cependant l'impact purement musical.

Enfin, quel est votre univers esthétique personnel ?
Qu'est-ce qui vient nourrir vos inspirations ? Qu'utilisez-vous, que ce soit dans la littérature, la peinture, pas forcément dans la musique ?
Pendant longtemps, j'ai puisé beaucoup dans la musique et dans
la nature. Je devais avoir quelque chose comme cinq cent disques
- ce n'était pas beaucoup, mais pas si mal pour un étudiant -, parmi lesquels seulement cinq disques de piano. J'ai donc beaucoup puisé
dans la musique symphonique ou instrumentale non pianistique ; c'était une source d'inspiration permanente. J'aimais faire de grandes marches dans la montagne, écouter sur un walkman les symphonies de Mahler à 3000 mètres d'altitude ! Puis survint un intérêt pour la lecture. Je me suis plutôt attaqué aux grandes fresques. Comme au piano, d'ailleurs : je me suis souvent attelé à des œuvres de grand format ; j'ai plus de mal avec
les miniatures, qui recèlent pourtant les plus grands trésors comme les Mazurkas de Chopin. Pris de passion pour les littératures russes et allemandes, j'ai lu assez régulièrement Dostoïevski et Thomas Mann ; certains romans, comme le Doktor Faustus, m'ont accompagné pendant des mois.Je ne peux pas vous dire : voilà, cette oeuvre m'a inspiré ; ce n'est pas si simple. C'est la combinaison de plusieurs facteurs qui produit ce que l'on nomme l'inspiration. Aujourd'hui, l'histoire m'intéresse beaucoup. Surtout celle du 20ème siècle. Cela n'a sans doute rien à voir avec l'inspiration musicale, mais prend une grande place dans ma vie.

Cela n'a-t-il vraiment rien à voir avec l'inspiration musicale ?
Oui, c'est vrai… Est-ce qu'on peut aborder Chostakovitch et Prokofiev sans savoir ce qu'ils ont vécu, quelles étaient les réalités du stalinisme ? Peut-on rester indifférent à la vie de Strauss ?... Tout cela est très difficile à démêler. D'autant qu'on a tant fait de révisionnisme. C'est ce qu'il y a de pire, n'est-ce pas ? Le révisionnisme existe dans tous les domaines, il ne faut pas s'y méprendre. C'est terrifiant : on a osé en faire sur les camps d'extermina-
tion nazis au mépris des témoignages directs des survivants et des
soldats alliés qui les ont libérés ; et ce n'est à ce jour pas terminé quant à l'histoire soviétique. C'est un sujet très polémique dont il y aurait beaucoup à dire. Il existe du révisionnisme chez nous aussi, mais on a fait beaucoup d'efforts. Notamment à propos de la collaboration, de la guerre d'Algérie, etc. Il est certain qu'on a du mentir sur bien des choses. Chostakovitch raconte que chaque soir, il se disait : c'est peut-être pour moi. Selon lui, le pire n'était peut-être pas d'aller au goulag, mais de penser qu'il fût possible qu'on vous y envoie.

propos recueillis par Bertrand Bolognesi

© patrick villanova
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