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JEAn TUbéry
PORTRAIT
Vingt printemps de
La Fenice
 La
Soirée interdite...
L'heure
des bilans
Monteverdi
: Vêpres de la Vierge
en
projet ?
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En mars dernier, alors qu'il donnait
les Vêpres de la Vierge
de Monteverdi au Festival de Lourdes, Anaclase rencontrait Jean
Tubéry dont l'ensemble, La Fenice, compte aujourd'hui vingt
ans d'âge...
Tout au long de cette année,
et vous allez célébrer les vingt ans
de La Fenice. En guise d'introduction, la Soirée interdite
a permis de vous entendre dans votre répertoire et de découvrir
les goûts des musiciens de La Fenice. Pouvez-vous nous en
dire quelques mots ?
La Soirée interdite a permis d'offrir à
notre public la palette la plus large possible des musiques que
nous interprétons et que nous aimons à la Fenice.
Ce fut un véritable voyage à travers tous les répertoires
!
La musique du Seicento y avait, bien sûr, la part belle, avec
des madrigaux de Gabrieli, des extraits de l'Orfeo de Monteverdi,
de la musique instrumen-tale de Merula et Kasperberger, etc. Nous
voulions montrer l'aspect ludique de l'improvisation telle qu'elle
nous est parvenue, et partager le plaisir que nous prenons à
interpréter ces pièces.
En seconde partie, nous avons laissé carte blanche aux
musiciens. Je me suis offert, pour ma part, le bonheur de rejouer
de la musique médiévale
qui fut une de mes premières amours. En particulier la musique
de l'Ars subtilior (fin du XIVe siècle) que j'ai eu la chance
de jouer avec Pedro Memelsdorf en tant qu'étudiant, il y
a vingt-cinq ans. Nous avons également donné de la
musique baroque française, avec l'ouverture du Triomphe
de l'Amour de Lully, sur laquelle a dansé Nick NGuyen,
un des grands dan-seurs de la musique baroque, auxerrois comme nous.
Nous sommes allés beaucoup plus loin dans le temps en faisant
entendre des pièces écrites pour des instruments très
insolites comme le csakan, une sorte de flûte-canne qui existait
en Autriche au début du XIXe siècle. Cet instrument
côtoyait la musique de Chopin, dont nous avons aussi fêté
le bicentenaire, avec un des plus beaux nocturnes, introduit lui-même
par le poème de Baudelaire La Musique, extrait des
Fleurs du mal. Afin de mieux montrer au public le fruit des
recherches sur instrument d'époque telles que nous les entreprenons
régulièrement, nous avons également proposé
un extrait du Concerto pour trompette de Hummel, sur une
trompette à clé, l'intermé-
diaire entre celle de l'époque baroque et la trompette à
piston.
Enfin, nous sommes passés de la fantaisie - avec des duos
d'opérette ludiques voire hilarants - à une traversée
de l'émotion dans le temps - par le biais des Psaumes
de David. Nous avons ainsi fait côtoyer un De profundis
en hébreu de Honegger et un psaume d'exil huguenot, et
terminé par une version tout à fait contemporaine
dans la tradition des Negro spirituals,
On the rivers of Babylon. L'idée sous-jacente était
de mettre en évidence
la même ferveur et la même intimité, le même
sentiment d'affliction et de nostalgie du pays perdu à travers
les siècles, ce psaume ayant été chanté
tant par les Huguenots à l'époque où ils étaient
chassés de certaines par-ties d'Europe, aux XVIe et XVIIe
siècles, que par les Noirs enlevés de leur continent
vers les Amériques et l'esclavage. Quels que soient les langages
musicaux, on retrouve toujours dans ces textes forts la même
authenticité d'émotion, vécue au plus profond
de la chair et l'âme.
Vingt ans, c'est à fois un bilan et des
projets…
Tous les répertoires anciens que nous avons abordés
à travers ce concert relatent ceux de nos vingt ans d'existence.
Ce sont nos premières amours, ou notre pain quotidien, telle
que la musique du XVIIe siècle et, sans doute de manière
prépondérante, la musique italienne, sans négliger
toutes ses ramifications, puisque l'Italie eut à cette époque
une influence décisive sur toute l'Europe. Nous souhaiterions
donner plus souvent la musique vocale allemande du premier baroque,
à mon avis quelque peu délaissée en France,
sans doute à cause de la barrière de la langue. Nous
essayons
de faire honneur à cette musique, profitant d'anniversaires
comme celui
de Pachelbel en 2006 et celui de Buxtehude en 2007, tous deux suivis
d'enregistrements dédiés à ces grandes figures.
Un des prochains enregistrements à paraitre sera dédié
aux Psalmen Davids pour voix
seule dans le style concertant, avec Hans Jörg Mammel, magistral
dans
ce répertoire. Pour notre anniversaire, nous souhaitions
également montrer que notre ensemble, bien que spécialisé
dans la musique du Seicento, se réjouit d'aborder la musique
postérieure, ou antérieure avec les polypho-nies de
la Renaissance, à travers la richesse des différents
styles orne-mentaux qui la caractérisent. Celle-ci m'est
très chère en tant qu'instrumen-tiste et musicien,
ayant la chance d'enseigner cette pratique depuis vingt ans au conservatoire
de Paris. Je tiens beaucoup à ce travail de défricheur,
à défaut d'avoir été l'un des pionniers
en la matière. Cela permet de faire redécouvrir une
musique ancienne qui, a priori, n'aurait pas sa place dans le paysage
musical du XXIe siècle, si ce n'était dans ce cadre
de travail et de remise en question permanente de l'interprétation.
Il me semble que l'on trouve ainsi une justification de la présence
vivante d'un tel répertoire dans la vie musicale d'aujourd'hui,
en tant que musicien comme en tant que mélomane.
La Fenice semble
suivre les traces des multiples influences de la musique italienne
dans la musique européenne.
Comment se manifestent-t-elles ?
L'art vocal en corse peut en être un exemple. Nous avons proposé
au
public auxerrois un programme sur les polyphonies corses confrontées
aux improvisations et ornementations de la musique italienne. Les
réminis-cences de pratiques ornementales que l'on trouve
encore dans cette musi-que traditionnelle montrent des liens étroits
avec la musique italienne, telle qu'on peut la lire dans les traités
ou certains exemples de madrigaux ornés. Il me semble intéressant
de mettre ces deux pratiques en miroir. En tant que chercheurs et
musiciens, nous n'avons que des sources écrites, en général,
alors que dans ce cas nous bénéficions du seul témoignage
parvenu jusqu'à nous par la tradition orale. C'est toute
l'ambiguïté du geste du musicien qui pratique la musique
ancienne : retrouver à travers les seules sources écrites
que sont les iconographies et les traités une trace de cette
tradition orale qui contient l'essence même de la musique
et de son langage.
Vous retrouvez Arsys Bourgogne avec lesquels
vous avez déjà enregistré un disque superbe
les Vêpres pour le Père Lachaise ; pouvez-vous
nous en dire quelques mots ?
Ces Vêpres sont l'œuvre d'un certain Pierre Menault,
aujourd'hui inconnu, mais dont la publication au temps de Louis
XIV démontre la reconnais-sance du roi. Car, à ce
moment-là, Lully régnait d'une main de fer dans le
royaume et, pour être imprimé, il fallait des faveurs
royales. Le dédicataire, le Père Lachaise, fut le
confesseur de Louis XIV. Pierre Menault écrivit ses Vêpres
pour un très bel effectif qui rappelle tout à fait
la sonorité et la densité harmonique d'un Lully. Nous
avons eu la chance d'en faire une recréation avec l'ensemble
Arsys Bourgogne, au tout début des années 2000, lors
de la création de cette formation. Nous retrouver autour
des Vêpres de la Vierge de Monteverdi est donc un vrai
bonheur, de par la connivence de nos instrumentistes et solistes
auprès de l'ensemble
vocal d'exception qu'est devenu Arsys Bourgogne.
Comment abordez-vous
cette nouvelle collaboration ?
Les Vêpres de la Vierge avaient déjà
été données il y a dix ans en collaboration
avec Arsys, sous la direction de Pierre Cao. Depuis, l'ensemble
vocal a mûri, devenant l'un des meilleurs d'Europe. Il est
constitué de musiciens formés d'une main de maître
par Pierre Cao,
l'une des grandes sommités de la direction chorale. Un chœur
d'une
qualité aussi rare nous permet d'aller plus loin encore dans
le travail effectué jusqu'ici, avec un professionnalisme
irréprochable. Nous travail-lons en parfaite connivence avec
Pierre qui a accompli un formidable travail en amont, en auditionnant
et choisissant les chanteurs triés sur le volet. Pour notre
version des Vêpres, nous avons privilégié
un chœur de petit effectif, dans un souci d'historicité,
soit seize chanteurs, ce qui correspond
à la norme des deux ou trois par partie relaté par
certains écrits. La version soliste à un par voix
n'était pas la seule option, contrairement à ce que
l'on avance parfois de nos jours. Cette collaboration est la première
d'une lon-gue série qui s'élabore avec Arsys, en tant
qu'ensembles en résidence en Bourgogne (Arsys à Vézelay
et La Fenice à Auxerre). Nous avons pour projet de donner
chaque année un programme autour de la musique du XVIIe pour
fêter les grands anniversaires qui s'annoncent, avec notamment
les fastueuses et poignantes musiques des Victoria, Gabrieli et
autre Gesualdo....
Que représentent pour
vous les Vêpres de Monteverdi ?
C'est une partition que je côtoie et qui m'habite depuis
la première rencontre avec l'œuvre, en tant qu'adolescent,
il y a une trentaine d'années. Pourtant, j'éprouve
toujours le même plaisir à la redécouvrir à
chaque con-cert : une distinction qui témoigne du chef-d'œuvre
absolu qu'elle constitue dans l'histoire de la musique. Tous les
musiciens de La Fenice éprouvent d'ailleurs un sentiment
semblable. Ma plus belle tâche consiste à le com-muniquer
au public. L'œuvre fête son quadricentaire (vingt fois
vingt ans de La Fenice) puisqu'elle fut publiée en 1610.
C'est un beau clin d'œil pour fêter nos deux décennies
!
Les Favoriti de la Fenice vous
offrent une belle distribution pour ces Vêpres ; comment
en choisissez-vous les chanteurs ?
Certains chanteurs effectuent aujourd'hui un travail remarquable,
très proche des instrumentistes spécialisés
dans ce répertoire, qui avaient peut-être une pratique
plus aguerrie de cette musique, notamment au niveau ornemental.
La partition des Vêpres nous offrent à la fois
une ornementation écrite, qu'il s'agit de comprendre en tant
que témoignage d'une improvisation vocale et instrumentale,
et, ici ou là, des plages de liberté qu'il s'agit
de valoriser, considérant notre connaissance du langage musical
de Monteverdi. Nous avons aujourd'hui la chance, par rapport aux
années quatre-vingt, d'avoir des gens très compétents
avec lesquels nous avons une véritable connivence artistique
et humaine. Pour cette production, nous aurons une fort belle distribution
de solistes auxquels nous faisons régulièrement appel
en tant que spécialistes du XVIIe siècle, tels que
Nuria Rial, Claire Lefilliâtre, Céline Scheen, Hana
Blazikova, Hans Jörg Mammel, Jan van Elsacker, Jean-François
Novelli, etc.
Pouvez-vous nous dire quelques mots sur les disques
à venir et vos projets ?
En collaboration avec Ariana Savall, soprano et harpiste,
nous avons enregistré un programme plutôt éclectique,
intitulé Un Camino de Santiago. Il fait entendre la
musique sur le chemin du pèlerinage de Compostelle, non pas
à l'époque médiévale comme nous l'entendons
plus souvent,
mais au XVIIe siècle, dont nous conservons une très
belle carte des chemins empruntés. Nous partons de Strasbourg
avec les Hymnes
de Saint Jacques, et traversons la France en passant par Lyon,
Avignon, Toulouse, etc. Nous souhaitions montrer toute la richesse
des musiques que l'on put y entendre, que ce soit dans les églises,
sur le chemin ou dans les rues, avec l'idée d'un kaléidoscope
musical avec le temps et le thème pour unité.
Nous avons aussi un autre enregistrement en cours,
autour de l'Orpheus Britanicus que fut Henry Purcell dont
nous avons tâché de fêter dignement l'anniversaire
l'an passé. Il s'agit d'un album de musique profane reprenant
le titre évocateur de Serenading songs, avec un magnifique
quatuor de Favoriti - Céline Scheen, Paulin Bündgen,
Jan van Elsacker, Stephan
Mac Leod - et une douzaine de musiciens de La Fenice.
Des pièces pour orgue ont également
été enregistrées sur le très beau Dalam
de Lanvellec, dans son état d'origine datant du vivant de
Purcell
- un témoignage émouvant de la connivence entre un
instrument et sa musique ! Si nous quittons le Seicento italien
avec ce disque, nous en suivons les cheminements : Purcell avait
une réelle admiration pour la musique italienne de son temps.
Il peut nous rappeler Monteverdi par son génie, et le fait
qu'il fut qualifié d'Orphée britannique n'est peut-être
pas le seul fait du hasard. La découverte d'un compositeur
et de ses œuvres reste primordial dans notre travail, mais
la relecture des grandes œuvres me semble un élément
déterminant, pour la diversité de lecture que le public
peut attendre comme pour l'enrichissement individuel des musiciens
au sein de l'ensemble.
Reste -t-il des choses à découvrir
dans la musique du Seicento ?
Beaucoup reste à faire, grâce au ciel ! Non
point avec les grandes figures comme Monteverdi, dont on connait
toute l'œuvre; mais il y a certains grands compositeurs, restés
dans son ombre de leur vivant et de nos jours, dont on ne connait
le génie que de manière sporadique. Certains musicologues
évoquent le chiffre de 5% de la musique qui nous soit parvenue,
par rapport à celle que certains ont pu écrire : telle
l'Atlantide, les 95% sont un trésor englouti !
Jusqu'à présent, La Fenice
n'a jamais abordé l'opéra.
Y viendrez vous un jour ?
J'ai, pour ma part, une certaine réticence vis à
vis du monde de l'opéra
et de la manière dont les chefs-d'œuvre baroques sont
parfois malmenés. L'absence de La Fenice à la scène
vient aussi du fait que le renouveau réalisé au niveau
de la musique ancienne, cette révolution de la pratique instrumentale
et vocale, n'a absolument pas touché le monde de la mise
en scène, à quelques exceptions près. Un Benjamin
Lazar a réalisé un magnifique travail auprès
de Vincent Dumestre et de son Poème harmo-nique, autour de
la musique française. Ce travail reste à faire pour
la musique italienne, et j'espère participer à ce
renouveau que le public réclame à corps et à
cris - et à juste titre ! C'est l'un de nos prochains objectifs
: faire en sorte que l'on ne soit pas soumis à une dichotomie
permanente entre la musique et la mise en scène, entre le
chef et le metteur en scène. Il s'agit simplement de retrouver
la symbiose des arts telle qu'elle était vécue au
XVIIe siècle.
De nos jours, le metteur en scène n'a pas toujours idée
de la richesse
et de la force de la première musique d'opéra. Il
ne perçoit que rarement la fusion entre le langage musical
et son livret. J'en parle en connaissance de cause, en tant qu'ancien
musicien d'orchestre et en tant que chef soumis à la polémique
engendrée par ce manque de conscience d'un langage artis-tique
unitaire et cohérent. Il s'avère que notre passion
en tant que musi-ciens nous fait apprécier ce pouvoir émotionnel
de la musique, et préci-sément le rapport entre texte
et musique qui échappe parfois à un homme de théâtre.
Pour ma part, je suis toujours en attente d'une restitution qui
permette à musiciens et mélomanes de trouver leur
compte, d'écouter et apprécier la peinture de l'oreille
sans être perturbés, voire irrités, par ce que
l'œil est amené à voir, parfois aux antipodes
de l'imaginaire sonore.
Dans une perspective historique, une mise en scène est censée
magnifier la musique, et non en prendre le contre-pied comme c'est
parfois le cas. Je n'exprime qu'une opinion qui devient de plus
en plus répandue parmi les musiciens, mais aussi dans le
public qui commence à déserter les salles d'opéra,
fatigué par l'hégémonie d'une modernité
de bon ton, souvent à court d'inspiration poétique.
Je pense qu'un ouvrage comme La malscène de Philippe
Beaussant (Fayard) permettra à certains directeurs et décideurs
d'ouvrir les yeux sur la page qu'il convient de tourner et la page
blanche qu'il faut écrire ou réécrire. Le travail
de Benjamin Lazar permet de démontrer que l'historicité
n'est en rien une entrave à la créativité,
mais au contraire une source intarissable d'inspiration. C'est ce
que l'on a compris en tant que musicien, jouant d'un instrument
historique qui n'est pas une contrainte mais un outil différent
permettant de créer ou recréer une œuvre différente
véritablement novatrice. Aux metteurs en scène à
présent de comprendre qu'il s'agit de retrouver l'esprit,
et non seulement la lettre. J'espère avoir la chance d'assister
et de participer au renouveau de l'opéra du Primo Sei-cento
dans sa relecture globale, plus communicative et plus universelle.
Propos recueillis en mars 2010 par Monique Parmentier
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