|
EXPRESS YOURSELF
(brèves rencontres) Opus
3
 Christophe
Bertrand
Jay
Gottlieb
Moritz
Müllenbach
|
CHRISTOPHE BERTRAND
Né en 1981, Christophe Bertrand étudie le
piano au C.N.R. de Strasbourg, notamment avec Michèle Renoul
et Laurent Cabasso, et la composition avec Ivan Fedele (diplôme
de composition en 2000, avec les félicitations du jury).
Il obtient la médaille d'or de piano et la médaille
d'or de musique de chambre à l'unanimité, après
avoir étudié avec Armand Angster.
Il se produit avec Accroche Note, et devient le pianiste de l'Ensemble
In Extremis dont il est co-fondateur. En 2003, Pierre Boulez le
choisit
pour écrire une pièce d'orchestre qui sera créée
en 2005 au Festival
de Lucerne. Ses pièces abordent tous les types d'effectifs,
du solo
à l'ensemble, en passant par l'électronique et la
voix.
> Création de Dall' Inferno
Auditorium du Louvre, Paris / jeudi 27 novembre, 12h30
Attention : Le flûtiste prévu
étant souffrant, cette création est annulée
Vous avez souvent confié votre attrait
pour la virtuosité, votre goût modéré
pour le silence ; cela sera-t-il le cas pour Dall' inferno ?
Dall'inferno a été composée dans
une période particulière de ma vie, personnellement,
et compositionnellement. Je n'ai jamais écrit à un
rythme d'une telle frénésie : sept pièces en
moins de cinq mois, alors que j'écris
au maximum trois pièces par an. Pour exemple, Vertigo
a été écrite en
neuf mois! Elle appartient à un ensemble de pièces
de musique de chambre qui ne sont pas un cycle, mais qui ont en
commun un cousinage. Divers procédés se retrouvent
d'une pièce à l'autre. Ainsi, dans Hendeka
j'ai découvert un processus musical qui consiste en de rapides
arpèges en triples croches, séparés par un
huitième de soupir, puis par deux, puis par trois, pour créer
une sensation d'élasticité, comme si la matière
musicale s'écartait, se dilatait. J'ai repris ce procédé
dans plusieurs sections de Dall'inferno. Et comme toujours
dans mes pièces, je fuis le silence et la lenteur. Cela n'a
rien de démonstratif, je tiens ici encore à le souligner.
La difficulté que je requiers des musiciens a pour dessein
de les impliquer différemment dans une autre musique, psychologiquement,
physiquement, corporellement. J'en ai fait moi-même l'expérience
lorsque j'ai travaillé la première Etude de
Ligeti, Désordre : cette pièce est tellement
redoutable techniquement que je me suis engagé ainsi que
je l'ai décrit, comme jamais je ne l'ai fait, ni dans Liszt,
ni dans certaines pages de Chopin, ni chez Scriabine. Ce nouveau
trio n'échappe pas à cette règle. En tempérant
par le fait que la harpe n'est pas comme un cuivre, et qu'on ne
peut pas donner la même violence. Mais tout les instruments
du trio doivent s'engager de façon absolue pour restituer
le principe même de ma musique : la virtuosité qui
se meut parfois en violence (extrême comme dans Vertigo,
ma pièce la plus violente). Il y a bien des passages plus
éthérés mais, là aussi, ils sont extrêmement
volubiles. Ainsi, toute la pièce est dans la virtuosité
et le rejet du silence ; c'est ma manière d'écrire,
elle
l'a toujours été, et tend à l'être de
plus en plus. Satka est une sorte d'acmé de difficulté,
c'est une pièce redoutable, dans laquelle la virtuosité
est extrême, excessive même, pendant treize minutes.
C'est un enfer pour
les musiciens ! Mais le résultat est une pièce qui
est très impressionnante,
à l'œil comme à l'audition. Dall'inferno
reste d'une difficulté assez proche, mais, due à la
formation elle-même, il est impossible d'atteindre un tel
somme de violence. Cela dit, je pense que la pièce sera elle
aussi impressionnante pour l'œil et l'oreille.
Vous partagez avec Gérard Grisey
une même admiration pour Ligeti.
Votre travail semble pourtant éloigné des recherches
spectrales...
Si j'aime tant Ligeti - que Grisey plaçait dans sa "Sainte-Trinité"
- le mot est de lui !), c'est parce que c'est grâce à
lui que j'ai pénétré
dans l'univers de la musique contemporaine, alors que j'y étais
réfractaire. En l'occurrence, c'est, à la fin du troisième
mouvement, la superposition
des treize fréquences de répétitions (une pour
chaque musicien) qui m'a ébaubi : j'avais alors une douzaine
d'années, et je me suis demandé comment il était
possible d'écrire une telle musique, proprement inouïe
pour moi. Puis j'ai écouté en boucle tout Ligeti,
et il est devenu mon seul véritable maître, même
si je ne l'ai - malheureusement - jamais rencontré. Mais
c'est avec les concerts, les disques et les partitions de Ligeti
que j'ai tout appris. Aujourd'hui encore, j'ai une montagne de partitions
de Ligeti,
et des dizaines d'enregistrements, et j'en ai besoin pour me ressourcer
de temps en temps. On me reproche parfois d'utiliser des procédés
ligetiens. Certes je les utilise, mais comme ceux de Xenakis, de
Berio, de Steve Reich et d'autres encore, qui ont créé
une grammaire musicale que je
tente d'employer avec mon propre style. Et quand bien même
j'essaierais d'écrire "à la manière de",
je ne ferais que du sous-Ligeti, ce serait absurde et ridicule.
Je cherche à utiliser des processus inventés par l'avant-garde
des années 60-70 dans un mouvement de syncrétisme
(où intervient également le spectralisme, bien entendu),
où je tente d'insuffler mon langage personnel. Je ne crois
pas qu'en écoutant ma musique on ait l'impression d'entendre
du mauvais Ligeti. J'ose espérer qu'on y entend
du Bertrand!
Vous partagez le programme du 27 novembre
avec Kaija Saariaho,
qui avait annoncé qu'elle n'écrirait jamais d'opéra...
Vous-même,
vous méfiant de "la vocalité de la voix ",
prendriez-vous un tel pari ?
Un opéra : jamais. J'ai écrit un long article à
ce sujet et chaque fois qu'on m'interviewe à ce sujet, j'expose
mes réticences. J'ai une sainte horreur de la "vocalité"
de la voix ! Le vibrato (d'ailleurs même pour les instruments,
j'écris toujours "sans vibrato, du début à
la fin"), le pathos, le lyrisme, l'approximation rythmique
et de hauteur, etc. Tout cela est totalement étranger à
ma façon d'écrire (mes rythmes sont très complexes,
j'utilise énormément les quarts de tons). J'ai pourtant
bien écrit des pièces
vocales, mais j'ai traité les voix comme des instruments.
Est-ce encore véritablement de la voix? Certes la simple
présence scénique de la voix impose une certaine théâtralité,
mais j'aime les chanteuses neutres.
Pas sans charisme, avec une certaine neutralité et une perfection
dans
la réalisation. Qu'on aime ou pas son timbre de voix, j'aime
beaucoup Françoise Kubler, avec qui j'ai beaucoup travaillé
et qui créera avec Accroche-Note une nouvelle pièce
que j'ai écrite pour eux, Diadème, et
qui nécessite, comme dans Madrigal, une absence totale
de pathos et de lyrisme : de plus la partition est tellement ardue
qu'on ne peut rien ajouter d'autre que les notes écrites!
Je dois ajouter, et c'est essentiel, que je ne suis pas attiré
par la "très" grande forme. Je vais écrire
ici, entre autre, une pièce de 25-30 minutes pour l'Ensemble
Intercontemporain qui sera créée au Concertgebouw
en 2010 ; c'est pour moi la durée maximale. Un opéra
outrepasse ce type de forme, et je ne suis pas capable, je l'avoue,
de m'y plier. Et tout l'appareil opératique me semble un
peu d'un autre temps. Je ne suis pas attiré, tout simplement.
Sans entrer dans la psychanalyse du pourquoi, l'opéra ne
m'a jamais séduit, à l'exception de deux : Salomé
de Strauss et Le grand Macabre de Ligeti. Mais Verdi, Puccini,
Mascagni, Massenet, je ne peux pas, je trouve cette musique (je
prie de m'excuser auprès des puristes) ridicule. L'opéra
contemporain est encore différent, mais il ne m'attire pas.
Pour l'instant. Pour autant, je ne suis pas quelqu'un de fermé
: peut-être qu'un jour l'envie deviendra nécessité?
Ce n'est pas
du tout le cas aujourd'hui, et à l'heure actuelle je ne l'imagine
pas. C'est proprement impossible.
En se fondant sur des titres tels que Vertigo
et Dall'Inferno, doit-on
plutôt chercher dans votre travail une thématique de
la chute ou du jaillissement ?
C'est amusant, ma toute première pièce
s'appelle La chute du rouge !
Plutôt qu'une esthétique de la chute ou du jaillissement,
je dirais plutôt
de l'illusion et du tourbillon (Vertigo). Dall'inferno
est dans cette optique-ci. Le titre est emprunté à
Giorgio Manganelli, dont le roman éponyme est le récit
d'un cauchemar (est-on enfer?), d'un rêve (est-on au paradis
?),
d'une exploration en temps réel de l'inconscient d'un personnage
dont on ne connaît rien, et où personne n'a de nom.
C'est très étrange! Et c'était
un clin d'œil que je me faisais à moi-même car
j'habite à la Villa Médicis aujourd'hui : je me suis
fait un cadeau de départ en quelque sorte!
(propos recueillis par Laurent Bergnach, le
12 octobre 08)
>>>
JAY GOTTLIEB
Nommé pianiste officiel par le gouvernement américain
afin de représenter son pays dans le monde entier, Jay Gottlieb
est né à
New York. Il étudie à la Julliard School et à
l'Université de Harvard,
ainsi qu'en France avec Nadia Boulanger, Olivier Messiaen, Yvonne
Loriod, Robert Casadesus, et en Allemagne avec Aloys Kontarsky.
De nombreux compositeurs ont écrit pour lui.
> Hommage à Elliott Carter
Fondation des Etats-Unis, Paris / vendredi 28 novembre, 20h30
Quelles œuvres de Carter seron-elles jouées
lors de ce récital ?
Mon récital en hommage à Carter
comprendra Two Diversions (1999), Retrouvailles (2000),
Intermittences (2005), Caténaires (2006), et
Matribute (2007). Simple est de constater qu'il s'agit de
ses cinq œuvres pour piano les plus récentes, allant
jusqu'à l'année dernière, avec la charmante
Matribute, écrite pour la maman (d'où l'humoristique
titre
"Ma + Tribute") du chef d'orchestre James Levine.
Comment choisit-on les autres compositeurs
à intégrer à cette
soirée ? Selon les ressemblances ou les antagonismes ?
Surtout selon les affiliations, les appartenances. Comme l'on sait
pertinemment, Carter est viscéralement lié à
la France: il a appris le français déjà tout
petit; il a étudié à Paris avec Nadia Boulanger
; c'est un ami de longue date de Pierre Boulez, dédicataire
et créateur de plusieurs
de ses œuvres; et les trois compositeurs de la seconde partie
de mon programme - Messiaen, Dutilleux, Jolas - figurent dans le
panthéon personnel de Carter sur le plan musical et humain.
Dans la première
partie, avec Charles Ives et Henry Cowell, c'est un retour vers
les débuts
de Carter qui, à l'âge de 17 ans, a eu le privilège
de rencontrer le grand Charles qui l'a tout de suite repéré
et encouragé comme compositeur.
Ives a même écrit une lettre de recommandation pour
son admission comme étudiant à l'Université
de Harvard. Au-delà de ce rapport quasi paternel, la musique
de Ives, avec son extraordinaire liberté tonale, rythmique
et spatiale, restera comme influence primordiale. Quant à
Henry Cowell, peut-être l'être le plus proche de Ives,
il a été pour Carter
un ami et collègue très cher.
Quelle est la place de Carter dans la musique
américaine actuelle ?
N'est-il pas éclipsé par les compositeurs minimalistes,
en particulier ?
Comme pour tout phénomène, il s'agit et s'agira toujours
de levers et
de couchers de soleil successifs par rapport aux styles et aux modes
d'expression. Justement, une des grandes leçons de Charles
Ives est
que tout à son importance, que tout contribue à cette
fameuse "Ame
au-dessus de tout" dont parlent les Transcendantalistes américains
(Emerson, Thoreau...), centrale à la pensée ivesienne
et américaine en général. Les "minimalistes"
et les "maximalistes" ont tous deux le droit d'exister,
de co-exister, et tout le monde trouve son compte, ou dans
l'un ou dans l'autre, ou dans les deux.
Un compositeur centenaire a-t-il plus de chance
qu'un autre
d'influencer les nouvelles générations ?
Pour moi, ce qui est précieux par
rapport à un compositeur centenaire,
c'est la possibilité de mesurer une longue évolution
à travers le temps,
et sous quelles formes elle s'articule. Si dans le passé,
Carter semblait obsédé par la notion de l'opposition
des contraires, avec l'avancée des décennies, il démontre
au contraire un souci de l'unité des éléments,
aussi complexes qu'ils soient. Il partage le point de vue du poète
italien Eugenio Montale, mis en musique d'ailleurs par Carter, qui
parle du
temps sous l'angle des chemins parallèles qui ne s'entrecroisent
que rarement. Mais quand ces chemins se croisent, l'observateur
- ou
l'auditeur - vit leur intersection comme un simple moment, ce qui
produit
la négation de leur multiplicité. Néanmoins,
dans le vécu de ce moment, l'observateur/auditeur perçoit
que seulement "addio" (adieu) est possible,
et pas "arrivederci" (au revoir). Dans les œuvres
plus récentes, on peut déceler une plus grande luminosité,
énormément d'humour, une liberté d'approche(s)
fabuleuse, ce qui devrait servir comme inspiration pour
tout jeune compositeur qui se cherche, qui se tourmente, qui fait
tout
pour plaire plutôt que produire sa vérité avec
plus rien à prouver.
(propos recueillis par L.B., le 25 septembre
08)
>>>
MORITZ MÜLLENBACH
Né à Zürich en 1980, Moritz Müllenbach
y étudie le violoncelle à
l'école supérieure de Musique et de Théâtre,
dans la classe de Martina Schucan et avec le violoncelliste Roel
Dieltiens. Il s'y initie également à l'interprétation
historique de la musique baroque. Il se spécialise dans
la musique contemporaine en intégrant le cycle de perfectionnement
dirigé par Christophe Roy (Paris) et suit des classes de
composition
avec la compositrice allemande Isabel Mundry. Membre fondateur de
l'ensemble Tzara, Il fait également partie de l'ensemble
NOMOS, du trio ECCO (Freiburg), et préside actuellement l'Association
Pavillon Suisse (Paris).
>Trio ECCO joue
Darbellay, Gubler, Heisch, Käser,
Pelzel
Pavillon Suisse, Cité Universitaire
Internationale, Paris
Dimanche 16 novembre, 15h
Vous êtes à l'origine de la
formation du Trio Ecco.
Pourquoi une formation si particulière ?
Cette formation semble au premier abord très exotique mais,
dans la musique contemporaine, la combinaison violoncelle-accordéon
est assez connu et apprécié pour son équilibre.
Si on ajoute un saxophoniste comme Christoph Krischke, qui peut
jouer de vrais pianos, on obtient un trio avec une homogénéité
étonnante, tant pour la majorité des compositeurs
qui
on déjà écrits des pièces pour nous
(une vingtaine) que pour le public des concerts. Ce résultat
était peut-être pressenti par Christoph qui a eu l'idée
de cette formation, mais je pense que nous-mêmes étions
surpris par
les possibilités sonores rencontrées. Pour différentes
raisons, chaque instrument est très en vogue dans la musique
contemporaine et apporte ses caractéristiques très
particulières. C'est une raison pour laquelle
nous proposons régulièrement des concerts avec des
soli ou des duos.
Comment s'est décidé
le choix des différents compositeurs
au programme, le 16 novembre prochain ?
Tout d'abord, nous avons la chance que le jeune compositeur
suisse Michael Pelzel ait écrit une pièce solo pour
notre accordéoniste Viviane Chassot et pour les festivités
des 75 ans de la Fondation Suisse. Toutes les autres pièces,
sauf celle de Rico Gubler, ont été écrites
pour nous
et forment notre répertoire suisse, en ce moment.
A part la cohérence géographique, le fil conducteur
de ce programme est sans doute une certaine ironie : on retrouve
dans chaque pièce des côtés imparfaits, amorphes,
qui louvoient entre mélancolie et amusement : Mischa Käser
et Michael Heisch jouent avec des citations (Brahms et Webern chez
Käser, The Cure chez Heisch) qui créent la possibilité
d'entendre ces pièces d'une manière très ambiguë
- d'abord avec une poésie directe de
la matière sonore, mais aussi dans le contexte historique.
Pelzel a créé
une pièce très virtuose mais, en même temps,
cette virtuosité devient
fragile : il demande de bloquer quelques boutons de l'accordéon
afin
de produire des trous dans la mélodie. Le Solo pour
violoncelle de Rico
Gubler oscille constamment entre des modes de jeux très difficilement
combinables physiquement. Ces petits moments de changements deviennent
magiques et volatiles…
En tant qu'interprète et que trentenaire
du XXI e siècle, que vous
apporte de jouer la musique de votre temps ? Comment cette direction
a-telle été prise ?
Cette direction a été prise suite à une grande
fascination pour la
musique contemporaine : d'un côté, il y a son exigence
de nouveaux
modes de jeux et de couleurs insolites, mais le plus important est
qu'elle est faite de points de vues de compositeurs actuels à
un certain moment
de cristallisation des problèmes de notre vie quotidienne
ou de société dans le cadre créatif. Cette
actualité, on peut d'ailleurs la rencontrer de temps en temps
dans des bonnes interprétations de musique ancienne aussi,
mais, dans la musique contemporaine, cette connexion est beaucoup
plus directe. Pour cette raison, je suis persuadé de pouvoir
enlever facilement la peur du public devant une musique trop
complexe
- pas en parlant des structures et mécanismes de cette musique,
qui
sont effectivement souvent très complexes (dans Bach aussi,
d'ailleurs), mais en présentant une idée générale
de la pièce, en montrant la motivation ou les inspirations
du compositeur, etc.
Le vrai problème de la musique contemporaine est plutôt
un problème
de communication: il y a un esprit d'avant-garde, mais pas de direction
commune (ce qui est enrichissant et dépressif en même
temps!).
Après la modernité classique qui a d'abord abandonné
le code de
communication le plus important, la tonalité, on s'est retrouvé
dans la postmodernité, en gagnant une grande liberté
("on peut faire ce qu'on veut..."). D'un autre
côté, cette liberté a amené une indifférence,
une
perte des critères pour juger la musique. Chaque compositeur
crée
donc son propre univers (ou une copie des autres...) en espérant
qu'il
va être compris par quelques-uns. C'est à cause de
cela que presque chaque pièce a besoin aujourd'hui d'être
expliqué au public, et pas parce
qu'elle est trop complexe. (propos recueillis
par L.B., le 4 novembre 08)
|
