EXPRESS YOURSELF
(brèves rencontres) Opus 2

Christophe Girardot
David Greilsammer
Gérard Pesson
Sebastian Rivas

CHRISTOPHE GIRARDOT

Christophe Girardot étudié le piano avec Denis Badault, puis
la composition avec Giacomo Platini et Jacopo Baboni Schilingi
au conservatoire de Montbéliard (1er prix de composition
avec félicitations du jury à l'unanimité). Il a fondé le Concours
international de composition pour grand orchestre de jazz avec
P.Caratini, M.Rüegg et l'Orchestre National de jazz L.Cugny.

> reprise de Dr Jekyll and Mr Hyde
Auditorium d'Orsay, Paris / samedi 15 novembre, 20h

Votre travail tourne beaucoup autour de la musique de cinéma.
Était-ce une envie dès le départ ou seulement un hasard ?
Pour répondre à cette question, je suis amené à vous parler de
mon parcours musical. J'ai commencé à réellement travailler comme compositeur pour des metteurs en scène de théâtre, notamment
Jean-Luc Lagarce et, de ce fait, me suis sensibilisé aux problématiques
de dramaturgie, scénographie. Il y a quelques années, j'ai eu envie de développer une activité plus autonome, c'est-à-dire ne plus être totalement dépendant de la commande et il m'a paru assez naturel de me tourner
vers le cinéma muet qui me permettait d'utiliser les compétences que j'avais acquises en tant que compositeur dramatique et également et également d'expérimenter de nouvelles pratiques musicales utilisant la lutherie traditionnelle (l'instrument traditionnel, acoustique) et la lutherie contemporaine, (l'ordinateur et les logiciels).

Comment la vision d'un film influence-t-elle votre créativité ?
Arrivez-vous vierge ou avec un canevas préétabli ?
La première intention est : quelle nouvelle direction ai-je envie
d'explorer ? Lorsque que j'ai travaillé sur Buster Keaton, le fondement
de la partition était la variation. En effet le personnage burlesque est un
être qui se retrouve confronté à différentes situations et reste en toute circonstance le même. Pour Dr Jekyll and Mr Hyde, mon intention était de travailler autour de la notion de transformation. Cette notion serait à la fois présente dans l'écriture musicale en utilisant certaines techniques de composition comme l'interpolation et par l'utilisation de l'électronique en référence à la notion de drones que l'on retrouve dans le cinéma de David Lynch. Quant à Faust (en création à Besançon, en avril 2009, ndr), l'idée
de base est une sorte de défi qui consiste à reconstituer l'ensemble
du champ sonore d'un film à partir d'une seule et même voix, celle de
Nicholas Isherwood. Je dois ajouter que parallèlement au ciné-concert,
j'ai développé des outils pédagogiques, ateliers et conférences, autour
de cette thématique qu'est le son et la musique au cinéma et, de ce fait,
les ciné-concert sont aussi le lieu d 'expérimentation de nouvelles
postures compositionnelles face à l'image.

Pouvez-vous nous expliquer pourquoi, en ce qui vous concerne,
le stéréotype n'est pas un concept exclusivement péjoratif ?
Depuis l'apparition des sciences cognitives, la notion de stéréotype est
non plus apparue comme une pratique figée mais au contraire comme
un outil porteur de sens, le prêt à porter de l'esprit selon Ruth Amossy
et c'est en ce sens que j'ai développé un travail théorique sur ce concept
qui s 'avère particulièrement fertile pour analyser la musique au cinéma
et également un terrain fécond pour la composition. Il s'agit de jouer
avec ce concept et de l'utiliser consciemment pour pouvoir développer
des stratégies compositionnelles au niveau du musical et du sonore.

Comme vous l'avez souhaité pour Faust, le spectateur de Dr Jekyll
et Mr Hyde est-il plongé au cœur d'un cauchemar ?
Ces deux films appartiennent au genre fantastique et nécessitent
à chaque fois une esthétique musicale qui renforce le genre. Pour
Dr Jekyll, l'audio-spectateur assiste à la destruction cauchemardesque
d'un homme et l'intention est de le saisir dans cet instant, en l'englobant grâce à la spatialisation du son. Pour Faust, la force subjective de la voix
est de créer la sensation que c'est lui qui rêve le film dans une sorte
d'état hypnagogique.

Qu'apporte à cette partition l'électronique en temps réel ?
Pour Dr Jekyll comme pour le Faust à venir, j'utilise l'électronique à la
fois en temps réel et en temps différé. Le temps différé consiste à envoyer des fichiers de son préalablement enregistrés et traités, ce qui permet de densifier l'univers sonore et d'alléger le travail de l'interprète, surtout dans
le cas de synchronisation à l'image, trop aléatoire à pratiquer en direct.
Le temps réel va participer à la densification par accumulation, création
de textures, et traitement du son - delay (retard), reverb (réverbération), detune (changement dynamique de la hauteur) -, mais en gardant un caractère moins domestiqué où les interprètes, qu'ils soient sur le plateau ou en régie, s'accompagnent et récréent à chaque fois quelque chose de nouveau. Les outils que j'utilise sont des patchs développés à partir de
Max Msp. (propos recueillis par Laurent Bergnach, le 10 octobre 08)

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DAVID GREILSAMMER

David Greilsammer commence ses études de piano à l'âge
de six ans au Conservatoire de Jérusalem. Il poursuit ensuite ses
études musicales à Florence puis à Paris, et revient en Israël pour
y travailler avec le pianiste et chef d'orchestre Yahli Wagman.
Il est ensuite admis à la Juilliard School de New York dans la classe
de Yoheved Kaplinsky. À la suite de ses études de perfectionnement
en piano et direction d'orchestre, il a suivi l'enseignement du
célèbre pianiste américain Richard Goode.

> récital Cage / Scarlatti
Hôtel national des Invalides, Paris / jeudi 6 novembre

Comment s'est passé votre rencontre avec la musique de Cage,
comme mélomane d'une part, comme interprète d'autre part ?
A l'époque où j'étais étudiant à la Juilliard School de New York, un professeur nous avait initiés à la musique de John Cage que j'avais
trouvé passionnante, immédiatement. J'ai non seulement adoré
découvrir la musique de ce compositeur, mais aussi les idées inédites
qu'il avait élaborées, si différentes de celles de ses contemporains. Et quand j'ai écouté les sonates pour piano préparé pour la première fois,
j'ai été bouleversé par ces sonorités sublimes, par cette imagination
infinie.

Comprenez-vous qu'au XXIe siècle, on puisse être choqué de voir
Cage voisiner avec Bach et Mozart, comme c'est le cas sur votre enregistrement précédent ?
L'art n'est pas là pour éloigner les mondes mais pour les rapprocher. Ce qui m'intéresse, c'est de faire dialoguer des univers qui à priori seraient différents mais qui, en réalité, ont tant de choses en commun. C'est cela qui, à mes yeux, dévoile des moments musicaux passionnants, forts et émouvants. C'est cela qui fait découvrir des secrets magiques et des idées rares. C'est cette voie la que j'ai voulu suivre dans fantaisie_fantasme, et c'est celle je continue à développer et à explorer dans tous mes projets musicaux.

Cette fois, vous l'associez à la musique de Scarlatti…
Oui. Le 6 novembre, je donne à Paris la première d'un programme inédit que j'aime profondément... Il s'agit d'un récital de sonates de Scarlatti et
de John Cage, qui seront jouées les une après les autres en alternance
sur deux pianos, un piano normal et un préparé, sans aucune interruption pendant 65 minutes. J'ai décidé d'associer les sonates de Scarlatti et Cage car tout d'abord ces deux compositeurs étaient d'une nature complètement révolutionnaire, non seulement créant des formes originales mais surtout créant des sonorités inédites et inconnues jusqu'alors. Les sonates de
ces deux compositeurs ne ressemblent en rien aux sonates qu'écrivaient leurs contemporains. Cela est fascinant de s'apercevoir qu'à plus de 200 ans d'écart, ces deux hommes ont écrit des sonates qui se ressemblent profondément: courtes, choquantes, éblouissantes de couleurs, pleines
de rythmes inédits et de sonorités inconnues qui viennent d'une autre planète…

Pensez-vous que la notion de hasard favorisée par l'Américain
puisse vraiment faire bon ménage avec cet art du temps qu'est
la musique ?
N'oublions pas que le hasard a été favorisé par Cage pendant une partie
de sa vie seulement. Les sonates pour piano préparé, par exemple, n'ont rien du hasard : tout est méticuleusement détaillé, au millimètre près!
Les boulons, les vis et les bouts de caoutchouc que l'on place dans le piano doivent être installés de façon immensément précise et même les dimensions des divers matériaux doivent être précises. Par contre, en
effet, John Cage a plus tard favorisé le hasard dans ses œuvres, mais,
il faut le dire, il l'a fait de façon très organisée et toujours avec une forte vision artistique, très profonde et cohérente.

Êtes-vous sensible au silence qui intéresse beaucoup de
compositeurs nés après 4'33'', cette pièce extrême de 1952 ?
Avant tout, c'est la démarche de Cage qui est extraordinaire. Personne n'avait osé le faire avant lui, l'idée est réellement révolutionnaire quand
on parle du monde classique. Mais au delà de la démarche, il y a un
réel discours derrière cette œuvre. Le respect du silence, mais aussi,
et surtout, la compréhension de sa profondeur, sa beauté, sa magie,
sa force. Cage nous confronte au silence sans aucun compromis et
cela est une chose qu'aucun autre compositeur n'avait fait avant lui. Dans mes projets, le silence a toujours été un élément de grande importance
et il est également une source d'inspiration. J'ai toujours eu l'impression que dans le classique on avait peur du silence, que d'une certaine façon, c'était une chose à éviter. Mais quand on écoute le silence dans une
œuvre et qu'on prend le temps de l'aimer, cela peut créer une expérience absolument bouleversante. (propos recueillis par L.B., le 17 octobre 08)

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GÉRARD PESSON

Après des études de Lettres et de Musicologie à la Sorbonne, Gérard Pesson (né en 1958) intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris où il est actuellement professeur de composition.
Il a obtenu de nombreux prix dont celui de la Fondation Prince Pierre
de Monaco (1996) ou celui de la musique de l'Akademie der Künste
de Berlin (2007).

> création de Chansons populaires sur un texte de Philippe Beck
Théâtre des Bouffes du Nord, Paris / lundi 3 novembre, 20h30

De plus en plus, la voix est au centre de votre travail.
Dans le domaine choral en particulier, quelles sont les œuvres
du XXe siècle qui vous ont marqué, sinon influencé ?
La voix est au centre de mon travail, sans doute pour deux raisons.
D'abord parce qu'elle porte le sens, la poésie. Je compose toujours
dans cette énergie, dans cette présence de la littérature. D'autre part,
il me semble que j'ai toujours tendu naturellement vers la scène, ou du moins vers une sorte de dramaturgie qu'apporte la voix. En matière de chœur, il me semble que j'ai été davantage frappé par des œuvres pour ensemble vocal (je pense là particulièrement à Berio). Mais j'ai beaucoup dans l'oreille des œuvres plus anciennes, tout simplement parce que je
les ai chantées comme choriste, les Trois Chansons de Ravel par
exemple, et les pièces de Debussy.

Il y a une vingtaine d'années, vous disiez de votre musique
qu'elle était estompée, submergée par le silence. Est-ce encore
le cas aujourd'hui ?
Estompée, je crois que ma musique l'est toujours. C'est ainsi que je l'entends, qu'elle me vient sous la plume. Je n'en fais pas un principe, encore moins une théorie. C'est ainsi. Quant au silence, disons qu'il
est une sorte d'étalon à partir duquel partent les gestes instrumentaux,
comme un référent de matière.

Je vous sais à l'écart du mouvement spectral. Mais la formule
ombre des sons, avancée par Gérard Grisey, n'est-elle pas
évocatrice pour un compositeur ?
Si je suis, comme vous dites, par la nature même de ce que j'écris,
à l'écart de la musique spectrale, elle n'en reste pas moins, pour moi,
une des intuitions, des inventions musicales les plus fortes, les plus
belles du XXe siècle. J'écoute énormément cette musique et l'admire. Gérard Grisey était un homme lettré, avec une élégance de pensée
vraiment remarquable. Son ombre de son, oui, est très parlante.

Votre journal couvrant la période 1991-98 a été édité.
Y aura-t-il une suite ?
Un second volume est prévu qui, si tous les délais sont respectés (et
c'est une mise en garde que je m'adresse à moi même), devrait paraître, toujours chez le même éditeur, Patrick Van Dieren, en juin 2009, au
moment de la reprise de mon opéra, Pastorale, au théâtre du Châtelet.
(propos recueillis par L.B., le 5 octobre 08)

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SEBASTIAN RIVAS

Après des études universitaires en composition et direction
entreprises à Buenos Aires, Sebastian Rivas (né en 1975) poursuit
sa formation en France, notamment aux Conservatoires de Boulogne-Billancourt et de Strasbourg où il a obtenu à l'unanimité un Premier
Prix d'analyse musicale ainsi qu'un diplôme de composition avec
mention dans la classe d'Ivan Fedele. Il se perfectionne ensuite dans divers stages et master classes, et s'engage dans divers projets de création et de recherche sur le geste instrumental en particulier et
sur les rapports entre geste, mouvement et sonore par le traitement électronique.

> création de Orbis Tertius
Ircam, Paris / jeudi 13 novembre, 20h

Quelle sont les œuvres pour quatuor du XXe siècle qui vous ont
marqués, voire influencés pour Orbis Tertius, votre nouvelle création ?
Le quatuor à cordes est une formation et une forme musicale qui m'a toujours attiré de par son évidente possibilité d'homogénéité, de par son agilité et de par la grande tessiture qu'il possède. Mais c'est son aspect resserré qui en fait, à mon avis, un concentré, une essence du style
musical d'un compositeur donné à un moment donné de son parcours esthétique. Tout au long du XX° siècle, un renouveau du quatuor à cordes a eu lieu, à la base d'une volonté d'expérimentation, une sorte de laboratoire de la composition musicale. Alors il m'est difficile de faire un choix définitif. Bien sûr, le quatuor de Debussy est une œuvre qui m'a beaucoup marqué étant plus jeune, tout comme les quatuors de Bartók ou même les deux de Janacek. Mais en termes d'influences, j'ai l'impression que les quatuors 1 et 2 de Lachenmann, le 2ème de Schönberg et les 4èmes de Ferneyhough et Jonathan Harvey, et, bien sûr, le premier quatuor de Fedele, a qui cette création est dédicacée, ont été les plus marquants.

Pouvez-vous nous présenter votre nouvelle création, et en expliquer
le titre ?
Orbis Tertius est la troisième et dernière pièce du cycle pour cordes et électronique que j'ai initié en 2006 par Tlön pour alto et électronique,
puis Uqbar pour violoncelle augmenté et électronique et qui s'achève
par Orbis Tertius avec le quatuor et l'électronique. Leurs noms réunis forment l'énoncé Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, titre d'une nouvelle de Jorge Luis Borges. Ce mystérieux récit de contrées lointaines et fictives prend
la forme et les codes de la fiction policière, mais révèle dans ses subtiles références une mise en abîme de la pensée idéaliste de Berkeley, et
peut se lire comme une nouvelle philosophique. Un des principaux
thèmes de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius est que les idées se manifestent elles-mêmes dans le monde réel. Dans le monde imaginaire de Tlön,
un idéalisme berkeleyen excessif et sans Dieu semble aller de soi. L'approche tlönienne considère les perceptions comme essentielles et refuse l'existence d'une réalité sous-jacente. À la fin de la partie principale de la nouvelle, immédiatement avant le post-scriptum, Borges pousse
ce raisonnement jusqu'à son point de rupture logique en imaginant que
"Parfois, des oiseaux, un cheval, ont sauvé les ruines d'un amphithéâtre"
en continuant à les percevoir.

Ce contexte poétique traverse tout le cycle qui se caractérise par une écriture intégrant le geste instrumental comme paramètre structurant
d'une complexité musicale perceptible. Cet idéalisme du contenu sémantique du geste instrumental m'a poussé à l'interaction avec le dispositif électronique en temps réel, par le biais du mouvement d'un capteur sur l'archet dans Uqbar. Dans Orbis Tertius c'est l'écriture du quatuor tout entier qui porte la trace, la mémoire de ce travail sur le
geste instrumental, mais par contre, il n'y a pas de capteurs sur les
archets. L'électronique dialogue avec le quatuor grâce à ses seules
oreilles, mais tente d'en extraire le geste, sans le voir. C'est cette dramaturgie qui structure poétiquement la forme de la pièce, faite de tentatives et d'accomplissements de gestes musicaux et électroniques
qui s'articulent finalement dans une confluence énergique. Par ailleurs,
ce quatuor exploite tout au long de son déploiement, trois états de la matière musicale. Ces trois états que j'appellerais Net-Flitré-Saturé
sont à la base de mon esthétique actuelle.

En même temps que votre création sera joué le Neuvième quatuor
à cordes de Rihm. Que vous inspire une telle fidélité à cette
formation ?
Je ne serai bien évidemment pas en mesure de prédire combien
de quatuors il me reste encore à écrire, mais je suis sûr que c'est
une formation à laquelle je reviendrai souvent car j'y vois, moi
aussi, un terrain d'expérimentation et de mise à l'épreuve des idées compositionnelles. Déjà, il y a quelques années (en 2004), j'avais
écrit un quatuor mais avec une formation quatuor pour la fin du temps (violon, violoncelle, clarinette et piano) qui s'appelle "L'ombre d'un
doute" et qui exploitait l'idée de la résonance en tant qu'analogie de
l'ombre. À la suite d'Orbis Tertius, j'ai l'intention d'écrire un quatuor
à cordes mais sans électronique.
(propos recueillis par L.B., le 29 octobre 08)