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PORTRAIT
aline zylberajch,
claviériste
 Quelques
éléments de biographie
Le
Cristofori de Denzil Wraight
Claveciniste
et pianofortiste
CD
Ambronay Editions : Scarlatti
Les
répertoires de transition
Et
la musique contemporaine ?
© anaclase
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Domenico Scarlatti
una nuova inventione per Maria Barbara
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Enregistré à l'automne
2003 en Alsace,
à Walbourg, le programme que propose
ce fort beau disque se faisait, en quelque sorte, prémonition
inspirée du récital
qu'Aline Zylberajch donnait deux ans plus tard, en l'Eglise
de Villette-sur-Ain, dans le cadre
du festival d'Ambronay [ lire
notre chronique],
un rendez-vous entièrement consacré à
la musique de Domenico Scarlatti, jouée sur un
pianoforte réalisé par Denzil Wraight
d'après Bartolomeo Cristofori. L'auditeur se
laissera immanquablement ravir par le raffinement de
cette approche d'une vingtaine de sonates,
dans une succession contrastant les caractères
et humeurs, inventant un paysage de fantaisie tour à
tour fougueux, discrètement mélancolique,
joueur ou un peu fou.
C'est également la seconde publication
du nouveau label Ambronay Editions,
après le coffret Monteverdi dont nous vous parlions
il y a quelques semaines
[Salve
morale e spirituale].
Outre l'intérêt en soi de l'interprétation,
ce disque permettra d'appréhender la sonorité
particulière de l'instrument à propos
duquel s'ouvre notre interview et, par la lecture de
la notice détaillée rédigée
par les soins du facteur lui-même, d'en préciser
la connaissance historique et technique.
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© anaclase
© patoch
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Nous avons rencontré ALINE
ZYLBERAJCH à qui nous avons
posé quelques questions. Il conviendra de la saluer sur cette
page...
Quelques élements de biographie
Venue relativement tard à la musique, Aline Zylberajch
est entrée au Conservatoire National Supérieur de
Musique de Paris par le biais de la classe de solfège spécialisé
où l'on acquerrait une grande virtuosité dans les
changements de clés, les lectures de rythmes parlés
et les dictées atonales. Récompensée en clavecin
(classe de Robert Veyron Lacroix), analyse (classe de Claude Ballif)
et histoire de la musique (classe de Norbert Dufourq), la musicienne
suivra les conseils de Ton Koopman
à Amsterdam, avant de rencontrer une approche très
différente de l'ap-prentissage musical au New England Conservatory
of Music de Boston :
"de brillants professeurs en jeans et baskets, confie-t-elle,
un vieux sage allemand qui initie un public très divers à
l'analyse schenkérienne, en pestant contre la fainéantise
de l'étudiant moderne - "Encore des vacances ! À
Berlin on ne partait jamais en vacances" -, la cohabitation
entre Brahms, Monteverdi et le jazz rendue possible au sein d'une
institution, les premiers cours de danse baroque...".
De retour dans le Vieux Monde, elle sera
Korrepetitor non loin de Bâle,
sa barque croisant alors les mêmes eaux que des jeunes interprètes
talentueux comme Christophe Coin, Bruce Dickey ou Gabriel Garrido,
et quelques aînés tels Andrea von Ramm et Jordi Savall.
Parallèlement commence un travail avec des membres de Ris
& Danceries, la compa-gnie de Francine Lancelot, "…qui
nous a tant appris sur la relation entre
la musique et la danse baroque, mais aussi, plus simplement, que
toute musique peut-être danse, que tout geste instrumental,
s'il est juste, est partie d'une chorégraphie subtile".
C'est naturellement que la claveciniste Aline Zylberajch serait
amenée à se produire au sein de nombreux ensembles
baroques français, invitée à se tourner vers
la pratique du pianoforte par
sa curiosité pour la musique et les instruments de la fin
du 18ème siècle. Ainsi diversifiera-t-elle les répertoires,
étendant ses explorations de Byrd
à Schubert tout en abordant l'opéra et le Lied. Aujourd'hui,
l'artiste - par ailleurs professeur de clavecin au CNR de Strasbourg
- se produit en soliste, accompagne divers instrumentistes et chanteurs
tout en
participant aux activités du Parlement de Musique et des
Nièces de Rameau, deux formations qui la comptent parmi ses
membres.
Comment est né l'instrument
que vous jouiez lors de votre récital au festival d'Ambronay,
en septembre dernier ?
Il y a trois ans, la Cité de la Musique m'a invitée
à participer à une série de concerts sur l'œuvre
de Scarlatti, jouée sur les instruments de son Musée.
À la question de mon choix particulier d'instrument, j'ai
répondu que ceux du Musée - fort beaux par ailleurs
- n'étant pas spécifiquement prévus pour la
musique de Scarlatti, il pourrait être intéressant
de faire entendre certaines pièces sur clavecin et d'autres
sur une copie de pianoforte Cristofori. En effet, Scarlatti ayant
eu plusieurs instruments de ce type à sa disposition en Espagne,
il est plus que probable que nombre de ces sonates aient été
interprétées au pianoforte. Tombés d'accord
sur ce projet, encore fallait-il trouver ledit instrument. Les copies
existantes de Cristofori ne présentant que quatre octaves,
le choix de sonates se trouvait limité. J'ai contacté
Denzil Wraight que je connais bien et qui m'avait réalisé
un grand clavecin allemand d'après Gräbner, absolument
magnifique. Denzil Wraight est non seulement un facteur talentueux
mais également un musicologue, un cher-cheur passionné
qui a ausculté tous les clavecins italiens et signé
de nombreux articles très érudits, notamment dans
le Grove Dictionary.
En fait, reconstituer un pianoforte de cette époque était
une expérience
qu'il souhaitait réaliser depuis quelque temps. L'occasion
faisant le larron,
il s'y est attelé .On sait que la reine d'Espagne possédait
un instrument signé Ferrini, l'assistant de Cristofori, qui
a poursuivi la production de pianos après le décès
de celui-ci, d'une étendue de cinquante-six notes. Trois
jours avant le premier rendez-vous du cycle Scarlatti, Denzil Wraight
a livré cet instrument excellent d'une extraordinaire
fiabilité, comme tout ceux qu'il a construits - qui m'a conquise
dès la première minute.
Après avoir été joué par Enrico Baiano,
ce pianoforte a naturellement
séduit beaucoup d'interprètes, comme Linda Nicholson
qui l'a utilisé pour enregistrer une quinzaine de sonates
de Scarlatti ou Dirk Börner qui l'a choisi pour accompagner
les sonates pour viole de gambe de Carl Philip Emmanuel Bach, mais
il a également convaincu de nombreux facteurs de piano. Personnellement,
je trouve que par la rondeur, la suavité et la délica-tesse
de sa sonorité, il fait comprendre le cantabile de
Scarlatti ; c'est l'ins-trument le plus proche de l'idéal
vocal dont peut rêver un claveciniste.
La fréquentation de ce Cimbalo di piano e forte, detto
volgarmente di martelletti - terminologie utilisée par
Ludovico Giustini en 1732 pour
l'édition de ses sonates - est une expérience, une
inspiration irrempla-
çables pour tout claviériste qui s'intéresse
à cette époque, que l'on joue seul ou que l'on accompagne
un instrument ou une voix. Et il a le pouvoir magique d'émouvoir
tous les auditeurs qui ont croisé son chemin. Il me paraît
aujourd'hui évident que ce pianoforte apporterait aussi un
éclairage passionnant à un répertoire plus
large. Lorsqu'on sait que la mécanique conçue par
Bartolomeo Cristofori fut copiée par Gottfried Silbermann,
cela ouvre de nouvelles perspectives, comme d'y jouer la musique
de Johann Christian Bach - partant qu'un Cristofori a voyagé
à Londres de CPE Bach et, pourquoi pas, celle de Johann
Sebastian puisqu'il fut tout à fait convaincu par sa plus
tardive rencontre avec les instruments Silbermann.
Vous pratiquez autant le pianoforte
que le clavecin ?
En fait, je les fréquente tous deux, par périodes.
D'abord claveciniste, je
suis venue au pianoforte par passion pour le répertoire de
transition entre les deux instruments, beaucoup d'œuvres de
Carl Philip Emmanuel Bach, notamment, ne pouvant être jouées
au clavecin, ou du moins certainement pas de manière satisfaisante.
Petit à petit, j'ai osé aborder Mozart, Haydn, Schubert,
etc. La pratique de la musique de chambre d'ailleurs : pourquoi
ne joue-t-on pas plus en France les magnifiques trios de Haydn ?
- et l'accompagnement de Lieder m'apportent beaucoup.
Il m'arrive de présenter le pianoforte à des pianistes
modernes, non pas avec l'idée de les y convertir,
mais pour les inciter à réfléchir non seulement
sur une possible transcription d'une sonorité particulière,
mais également sur l'écriture elle-même. Par
exemple : le piano de Mozart ne comprenait que cinq octaves ; le
sens de l'aigu chez Mozart est noyé dans l'immensité
du clavier moderne. La palette de la dynamique est également
à reconsi-dérer. Par ailleurs, la recherche de couleurs,
les questions posées par les phrasés indiqués
sur la partition, l'interprétation des ornements s'éclairent
forcément lorsque prend contact avec les instruments anciens.
L'émergence de nouvelles formes d'écriture dans la
musique de chambre
à la fin du 18ème siècle, proposant de nouvelles
relations entre le clavier
et les instruments à cordes, est de ce point de vue un sujet
très intéressant ; on conçoit alors des jeux
de construction sonore, une complémentarité entre
les lignes et les timbres où le rôle de chacun est
chaque fois redéfini, et ce différemment si l'on choisit
d'interpréter l'œuvre au clavecin ou au pianoforte,
le choix restant ouvert dans la plupart des cas.
J'enseigne le clavecin au Conservatoire de Strasbourg : je suis
donc continuellement ancrée au clavecin. L'enseignement,
que je pratique depuis longtemps déjà, est une activité
très importante pour moi. Grâce
aux réflexions qu'elle suscite sur le toucher, la manière
d'aborder le son, l'appréhension de toutes sortes de répertoires,
l'accompagnement d'autres instruments mais aussi l'abord de la basse
continue - qui est une petite ouverture vers l'improvisation et
la composition -, l'étude du clavecin me semble une excellente
manière d'apprendre la musique. Aujourd'hui, je trouve que
trop de jeunes se cantonnent uniquement dans la pratique de leur
instrument et j'encourage mes élèves à cultiver
plusieurs cordes à leur arc, de faire parallèlement
des études universitaires ; le métier est de plus
en plus difficile et mieux vaut être parfois un musicien amateur
heureux qu'un professionnel frustré. Cela ne m'empêche
pas de les inciter à tra-vailler la musique le plus intensément
possible. C'est aussi l'une des responsabilités de l'enseignant,
je crois : aider quelqu'un à se trouver,
qu'il se révèle au bout du compte musicien professionnel
ou non n'étant jamais un but. Le principal, c'est de ne pas
renoncer à cette question fon-damentale : qu'est-ce qui,
pour un élève, est si important dans le fait de faire
de la musique, dans sa connaissance de lui-même ; de même
qu'en tant qu'interprète, on doit se poser sans cesse cette
question : pourquoi jouer en public, qu'ai-je à dire, à
transmettre et ...que peut-il bien m'arriver si je
n'y accède pas ? Pour moi, il n'y a pas que des raisons musicales
qui président au choix d'enseigner.
Le directeur du CNR de Strasbourg, Marie-Claude Segard, encourage
toutes sortes de projets qui ouvrent l'institution vers l'extérieur
; elle a créé notamment un cycle de spécialisation
touchant tous les domaines instru-mentaux y compris la direction
d'orchestre avec Kirill Karabits, depuis cette année - et
permettant à des étudiants qui ont terminé
leur cursus de venir travailler avec un professeur d'une manière
très souple quant à la fréquence des cours.
Du coup, ces classes peuvent accueillir des gens qui vivent fort
loin. Ainsi, ai-je eu une élève ukrainienne qui s'installait
trois ou quatre jours à Strasbourg toutes les six semaines.
Elle-même enseignante dans son pays, elle n'aurait jamais
pu tout abandonner là-bas pour venir ne serait-ce que six
mois en France parfaire le répertoire français. En
ce moment, je fais travailler un jeune turc inscrit dans ce cycle
avec son épouse qui pratique le violon baroque.
Parlant des répertoires de transition,
est-ce à supposer que vous investissez la musique de Graun,
Marpurg, Sack, etc., les artistes de l'Ecole berlinoise du Lied
?
Il y a là des pièces extrêmement intéressantes,
particulièrement dans le domaine du Lied. Les Lieder de Carl
Philip Emmanuel Bach, qui restent peu joués, constituent
un chaînon manquant de l'histoire musicale, en tout cas injustement
négligé. Mais il y a également toutes les écoles
d'Europe centrale, avec de nombreux compositeurs restant à
découvrir. Dans ce répertoire, c'est d'abord la forme
qui m'interpelle. De la même façon
qu'au 17ème siècle surgit une ébullition de
formes intermédiaires
autour de la Toccata, combinant la polyphonie la plus stricte
à l'expression non mesurée, à la fin
du 18ème siècle CPE Bach, à la recherche de
modes d'expression qui traduisent la nouvelle sensibilité,
bouscule les formes sans renier sa connaissance de la science du
contrepoint. La codification des nouvelles formes surviendra plus
tard, de sorte que la création est,
à ce moment, traversée par un souffle fascinant. Fantaisies,
sonates et rondos suivent le canevas d'une sorte de mélodrame
sans texte, et tenter d'approcher aujourd'hui de la traduction
de ce discours est un défi qui
me passionne.
Pour ce faire, les écrits de CPE Bach sont évidemment
la première
source d'inspiration, mais on peut aussi fréquenter la correspondance
des contemporains, les écrivains et bien sûr les poètes
que les composi-teurs ont choisi de mettre en musique. D'autre part,
on écoute Haydn différemment lorsqu' on s'attache
à la filiation évidente avec l'art de CPE Bach - du
point de vue de la structure, de l'art de la variation, des modu-lations...
et de l'humour. Vous l'aurez compris, voici un projet qui me tient
à coeur : j'aimerais arriver à faire partager ma passion
pour Carl Philip Emmanuel Bach que tant de gens, en France en tous
cas, abordent
en haussant les sourcils !
En tant que continuiste, vous avez beaucoup
joué avec
plusieurs formations et interprètes baroques Herreweghe,
Minkowski, Les Nièces de Rameau, etc. - et vous participez
aux activités du Parle-ment de Musique. Pensez-vous que cette
pratique régulière inspire la récitaliste que
vous êtes ?
On entend souvent dans la musique pour
clavier l'écho d'une autre
sonorité, vocale ou instrumentale - c'est même parfois
la photographie
en noir et blanc d'une oeuvre conçue pour d'autres instruments.
Lorsqu'on fréquente le répertoire d'orchestre ou l'opéra
que j'adore ! -, je suis certaine que l'imagination poursuit
immanquablement le voyage derrière les tou-ches. L'inspiration
vocale est souvent présente dans la musique baroque et, en
enseignant, il m'arrive de demander aux élèves d'inventer
des paroles à une phrase, françaises ou italiennes,
pour qu'ils trouvent plus facilement une couleur et une manière
plus naturelle de structurer le discours. Mais tout cela demeure
une alchimie délicate, une recherche qui ne saurait être
toujours vraiment dicible ni même consciente. Cela pourra,
par exemple,
se traduire dans la relation de la mélodie à la basse,
ou un aller-retour entre une conception très longue du phrasé,
plus violonistique, et l'articu-lation proprement clavecinistique,
avec toujours à l'horizon la quête de la justesse du
discours. Et, comme le dit CPE Bach, on ne saura émouvoir
sans être soi-même ému...
Dans le cadre du festival MUSICA,
l'un de vos élèves joue une pièce pour clavecin
et électronique de Kaija Saariaho ; pratiquez-vous vous-même
la musique d'aujourd'hui ?
Je l'ai fait plus fréquemment dans le passé qu'à
présent. En tant que solis-te, mais aussi avec le Parlement
de Musique - il y a quelques années, nous avons donné
en création une œuvre de Gualtiero Dazzi, pour MUSICA.
Il est vrai que, ces dernières temps, l'enseignement, les
différents instruments que je pratique, la recherche de partitions
parfois difficilement accessibles, les concerts du Parlement de
Musique et les exigences de ma vie de famille font qu'il m'est difficile
d'explorer d'autres univers musicaux. En revanche, je considère
que mes élèves ne doivent pas passer à côté
de la musique de leur temps. Avant de pouvoir affirmer un choix
personnel, encore faut-il con-naître les œuvres, au-delà
des nombreux a priori que l'on peut croiser ici et là. Les
résidences de compositeurs, mises en place par le Conservatoire
de Strasbourg sur l'impulsion de Jean-Dominique Marco (Directeur
général de MUSICA) et de Marie Claude Segard,
sont une grande chance pour nous : elles ont occasionné des
moments magiques entre étudiants et créateurs, ces
derniers (sans avoir forcément spécifiquement écrit
pour le clavecin) prenant le temps de venir leur parler non seulement
de leur conception de la musique mais aussi de leur approche personnelle
du son d'un clavecin. Avec Ivan Fedele, professeur de composition
au CNR, nous avons pu met-tre sur pied une rencontre très
enrichissante entre élèves compositeurs et jeunes
clavecinistes qui, après que je leur ai présenté
un clavecin italien, accordé en mésotonique, donna
naissance à plusieurs variations sur une pièce de
Frescobaldi, interprétées en concert, chaque compositeur
ayant pu travailler avec un étudiant. De même Pascal
Dusapin a-t-il accepté de livrer en pâture à
nos clavecins une de ses pièces pour piano, avec toutes les
adaptations que cela imposait, bien sûr. Pour cela, travailler
à Strasbourg est réellement irremplaçable.
Comment voyez-vous la vie musicale d'aujourd'hui
?
Il me paraît important de réfléchir sur les
raisons et conditions du concert. Qu'est-ce qu'un concert
? Pourquoi y aller ? Que recherche l'auditeur d'au-jourd'hui en
allant écouter de la musique dans un lieu précis plutôt
que confortablement installé chez lui ? Comment faire pour
que la musique
ne soit pas cantonnée à un public de plus en plus
restreint ? Je n'ai pas
de réponse. Si nous pouvions ouvrir plus l'univers de la
musique dite classique, sans démagogie ni passer par
de douteux cross-over,
peut-être retrouverait-elle sa nécessité première.
Lorsque la musique vivante était ressentie comme indispensable
dans toutes sortes de cadres - fêtes populaires, célébrations
et deuils, messes et fêtes religieuses etc. -, on était
probablement plus sensible à l'expres-sion musicale quel
que soit le contexte. Actuellement, l'écoute de bien des
gens semble passer par un circuit intellectualisé où
l'on n'ose guère vivre l'émotion qui accepte
la descente en soi-même que propose la musique, sans défense
? -, qui plus est la partager ou la dire. Indépendamment
de la responsabilité d'une politique culturelle, indispensable,
je crois qu'il revient aux musiciens eux-mêmes de réfléchir
à une manière de tenter de s'adres-ser à d'autres
auditoires, de pouvoir jouer dans toutes sortes de circonstan-ces,
en désacralisant le concert. Car enfin, est-il vraiment sain
que de nombreux musiciens se placent, volontairement ou non, sur
une orbite parallèle, qui n'aura jamais de chance de croiser
le public ? Ne doit-on
pas d'urgence œuvrer à ce que la musique redevienne
essentielle à la vie intérieure de monsieur Tout-le-monde
et l'aide, comme hier, à traverser les épreuves du
siècle ? Peut-être est-ce un combat perdu, peut-être
l'accès à un autre type de création individuelle
via les nouveaux outils informatiques, caméras digitales
et autres logiciels de composition va-t-il façonner
dura-blement l'homo carte à puce et l'éloigner
définitivement de tout cela ? Ou, comme François Couperin,
aimera-t-il à nouveau mieux ce qui le touche que ce qui le
surprend...
propos recueillis en septembre 2005 par Bertrand
Bolognesi
© anaclaseCliquez
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