Intégrale des Sonates de Schubert

Cité de la Musique, Paris
3-6 avril 2003

alain planès © dr

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

giovanni bellucci © dr

 

De jeudi à dimanche, un cycle Schubert regroupait à la Cité de la Musique
les pianistes Giovanni Bellucci, Nicholas Angelich et Alain Planès autour
d’une intégrale des Sonates pour piano. Il convenait d’entendre largement
sonate, puisque, outre les quatorze référencées au catalogue Deutsch, le
programme proposait l’audition de la Wanderer Fantasie (quasi una sonata) et des cycles de pièces plus courtes regroupées sous les titres d’Impromptus, Moments Musicaux, et Klavierstücke. J’ai assisté
à quatre de ces concerts.

Le programme en était :

Sonate en la mineur D.784 (1823),
Wanderer Fantasie en ut Majeur D.760 (1922),
par Giovanni Bellucci, le 4 à 20h.

Moments Musicaux D.780 (1823 à 1827),
Sonate en ré Majeur D. 850 (1825),
par Alain Planès, le 5 à 20h.

Sonate en fa mineur D.625 (1818),
Impromptus D.935 (1828),
par Nicolas Angelich ;
Sonate en la Majeur D.959 (1828),
par Giovanni Bellucci, le 5 à 15h.

Sonate en la bémol Majeur D.557 (1817),
Klavierstücke D.946 (1828),
Sonate en si bémol Majeur D.960 (1828),
par Alain Planès, le 6 à 18h.

Outre qu’il réalisait une coupe conséquente dans la production de Schubert,
depuis les travaux de sa jeunesse (il a 21 ans en 1817), jusqu'aux plus
étonnantes des pièces de sa maturité pianistique (il meurt en 1828 sans
doute peu de temps après avoir achevé la composition la D. 960), de façon à mes yeux plus intéressante encore, ce dispositif laissait se déployer trois
des styles qui balisent le champ de l'interprétation d'une oeuvre qu'on ne
saurait qualifier de monolithique (au point qu'on a pu voir reconnaître dans
les dernières pièces une forme d'impressionnisme avant l’heure, doublant le romantisme Sturm und Drang de la première période...).

La rondeur du son de Giovanni Bellucci, par exemple, rappellerait celle de
Brendel, n'était une façon toute lisztienne d'osciller entre fugaces et
veloutées miniatures de quelques mesures, rubati frisant le maniérisme,
et de vigoureuses emphases soutenues par une main gauche quelque peu
assourdissante. Les premières mesures de la D. 784 en prirent des saveurs moussorgskiennes...
Un type de jeu dont on a pu apprécier la régularité de la présence sonore et la qualité de la dynamique, et dont la virtuosité s'est révélée payante dans la Wanderer Fantasie, quoiqu'on ait pu regretter un jeu permanent de la résonance dû à un emploi, sinon massif, du moins appuyé, de la pédale - sans compter une utilisation, désagréable à mon goût, de l’una corda pour marquer parfois le contraste entre forte et fortissimo - et la sensation que l'artiste était quelque peu dépassé par les passages méditatifs de l'Adagio, systématiquement tirés du côté de la danse.
Une impression renforcée par son interprétation de la D. 959, dont l'Adagio
ne prend relief qu'en en ayant le moins possible, précisément, du côté du
jeu : les arpèges obstinés de la basse (dans la partie encadrante de la
forme lied) y inscrivent un rythme dont le mouvement ne fait sens
d'inexorabilité qu'à n'en pas laisser la mesure s’étirer subitement en de
malencontreux ritenuto ou autres ritardando, sous peine de virer au
maniérisme. Quoiqu'il n'allât pas jusqu'aux outrances de certains pianistes
d'avant-guerre, Giovanni Bellucci n'en a pas moins fuit l'intensité demandé
par ce passage de la partition. D'une belle musicalité d'ensemble, à la fois
percussive et ronde, on regrettera néanmoins d'être passé à côté de quelque chose, comme si ce n'était pas là que Schubert se jouait.
Et comme pour confirmer cette impression, le pianiste, répondant (assez rapidement) aux rappels qui avaient clôt son interprétation de la D. 959, nous a gratifié… de la plus célèbre des Rhapsodies Hongroises
de Ferenc Liszt, à laquelle, sans aucun doute, son jeu convenait mieux.

On doit à Nicholas Angelich une interprétation moins sonore, mais plus
viennoise. L’on pourra regretter une rondeur de son rendue excessive par un trop présent jeu de pédales, compensée cependant par une plénitude rêveuse qui suscita une des plus étonnantes séries d’Impromptus qu’il m’ait été donnée d’entendre. Alors que sa version de la Sonate D.625
put se montrer parfois un peu maniérée, par moment très en accord avec certain Sturm und Drang (trois ans seulement séparent Erlkönig de sa composition), son approche des Impromptus, joués systématiquement dans un tempo plus lent qu’à l’accoutumée, a su installer un fort beau climat méditatif, étrange dans ces pièces, mais qui saura trouver une justification dans l’intensité dramatique qui traverse certaines des œuvres de cette époque (la D.960, pour ne citer qu’elle, ou Wintereise). Quoiqu’il en soit, nous nous vîmes offrir des Impromptus fulgurants, non de vive et soudaine surprise, mais de présence pleine, s’imposant à l’aide d’un son attentif
tant à la retenue rythmique qu’au décours de la note.

Enfin, le jeu d’Alain Planès demeurera canonique à mes oreilles.
Si l’on regrette quelques notables imprécisions, notamment dès que la partition se montre virtuose, ainsi que des ralentis étonnamment mal venu, à mon goût, on retiendra la qualité de l’atmosphère qui se dégage d’un jeu toujours sobre, d’une grande retenue, d’une attention sans faille au son, à tel point qu’il ne reste peut-être rien à dire de l’enchantement que furent ses deux apparitions. Tout juste aurais-je aimé quelque chose de plus chantant dans les Klavierstücke, notamment l’Allegretto n°2.
La Sonate D.960 fut un éblouissement musical. Pas de pathos, une très grande dignité. Le premier mouvement s’est montré presque austère, et
le si étrange Andante sostenuto, privé de larmoiement, sonna comme une mélodie intérieure, douloureuse non d’être trop violemment pathétique, mais aussi sourde, lancinante et bien là qu’un deuil immémorial, révélé
par l’audition dans une évidence de toujours. Des deux Allegro finaux,
plus lestes et sans histoires, je ne retiendrai aujourd’hui que le très étonnant trio que j’entendais pour la première fois, surprenant des oreilles habituées à l’euphémisation des œuvres, le contre-fa joué comme il est écrit sur la partition : Fortissimo sforzando (et non simplement sforzato comme il est d’usage).

A ce qu’il m’en semble, voilà ce qui révèle toute la saveur de la musique
de Schubert : clarté de jeu, régularité rythmique, et une certaine distance,
sans pathos.
Et, s’il m’est donné de faire un vœu, il serait que les interprètes refusent de jouer ces pages sur Steinway. Seul Bellucci ne fut pas esclave des aigus criards de l’instrument. A minima, un Bösendorfer ferait mieux l’affaire.
Plus vraisemblablement un Fazoli. N’aurait-on pu imaginer d’utiliser de jouer ce cycle sur des instruments historiques, par exemple?

Marc Develey