| Cycle
Ligeti/Mahler
Cité de la Musique, Paris
18 mai 2003,
Concert 2
23 mai 2003, Concert 5 si
vous désirez lire les articles complèmentaires
Concert 6 - 24 mai
2003
Concert 7 - 26 mai
2003
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Programme judicieux, s'il en est, de la Cité de la Musique qui nous
invite
à redécouvrir comme deux jalons d'un siècle sur
l'autre, les musiques de Gustav Mahler et de György Ligeti. Antagonisme ?
Oui et non. Si Mahler n'écrivit pas pour le piano, ni pour des formations
de chambre en général, ses recueils de lieder constituèrent
l'atelier de ses vastes symphonies,
tant celles qui intègrent directement
la voix parmi ses effectifs que les autres qui refaçonnent des thèmes
trouvés principalement dans les Knaben Wunderhorn. Quant à
lui, Ligeti expérimente avec le piano solo, l'alto, le quatuor, le trio,
le chœur mixte, puis développe concertos, polyphonies orchestrales,
requiem et opéra en citant ses propres procédés plus que
sa thématique. D'autre part, si le premier chercha d'abord en lui-même,
édifiant une sorte de lyrisme introspectif exalté, le second ouvrit
grand yeux et oreilles, laissant toute rencontre, culture, observation, quelques
en soient les origines et les médiums, fertiliser son esthétique.
Lui-même le disait lors d'une interview radiophonique à l'occasion
du festival Présences 1994 qui lui était en partie consacré
:
" ... je suis une éponge. Tout ce que je croise, je
m'en imprègne. Un livre, un film, une discussion scientifique, etc. ".
Pourtant, le travail des deux compositeurs se rejoint sur plusieurs
points; tous deux ont intégré des caractères folkloriques
dans leur œuvre :
une certaine façon bohémienne d'harmoniser
chez Mahler, ou Tsigane d'amorcer une variation, une assise rythmique nettement
transylvaine chez Ligeti, ou des inventions mélodiques héritières
des musiques de la Hongrie du Nord-Est. On pourrait gloser indéfiniment
sur le sujet : le cycle de la Cité de la Musique permet avant tout de mettre
en relief l'un par l'autre deux propos compositionnels. Concert 2
-
Samedi soir, c'est le chœur de chambre Accentus
qui faisait entendre quelques exemples de la musique pour chœur
a cappella de Ligeti.
Le compositeur, de même que Mahler, fut de tout temps fasciné
par la voix.
Il écrivit beaucoup de pièces, plutôt courtes,
d'inspirations directement ethniques, plus formelles, ou religieuses. On reconnaît
dans cette partie
de sa production les influences de Zoltàn Kodaly,
Sandor Veress et bien
sûr Belà Bartok. Ses pages nous font tour
à tour voyager dans la poésie populaire hongroise, slovaque, roumaine,
et les vers de Sandor Weöres,
LE poète hongrois d'après
guerre, qui s'essaya à tous les genres, à qui
l'on doit des
recueils incomparables à la forme souvent travaillée jusqu'à
l'extrême complexité, autant que des œuvres destinées
aux enfants. Weöres ne pouvait qu'attirer les musiciens, son style s'évertuant
brillamment à tirer de la langue magyar des effets phoniques étonnants,
nouveaux, aujourd'hui encore inégalés. Il inspira également
quelques chœurs à Kodaly. On retrouve dans sa poésie cette
faculté de faire feu de tout bois que Ligeti avouait sienne. Enfin, on
pourra observer une étrange similitude avec un autre poète que le
compositeur mit en musique en 1982 (Trois Fantaisies), Hölderlin inventant
un auteur à ses miniatures, Scardanelli : de même Weöres se
dédoubla-t-il en une poétesse imaginaire dans sa Psyché
au contenu littéralement labyrinthique.
Avec un aperçu d'une
petite demi-heure, on put aborder une certaine mélancolie, ou le recueillement
de Magàny, par exemple. L'interprétation
de Laurence
Equilbey s'est révélée très nuancée, et
on lui dut un Lux Aeterna splendide, dont elle articula merveilleusement
les combinaisons intervallaires. La prestation fort appréciée appelait
un Bis : une transcription, vraisemblablement due à Clytus Gottwald,
d'un des Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler, le dernier du cycle,
Die zwei blauen Augen, donnée ici avec un lyrisme étourdissant.
La deuxième partie de la soirée était consacrée
au Chant de la Terre composé en 1908
par Gustav Mahler, véritable symphonie lyrique déguisée
en cycle de lieder, illustrant des poèmes chinois traduits
en allemand par Bethge. Si l'on entend relativement souvent la version
pour orchestre, bien que presque toujours dans sa deuxième
mouture où le mezzo-soprano a pris la place du baryton initial
(rappelons que Mahler écrivit tous ses lieder pour ce registre),
il est plus rare d'en entendre la transcription pour formation de
chambre due à Schönberg, et plus encore la version pour
piano (de la main de l'auteur) programmée ce soir.
C'est le pianiste Cyprien Katsaris, qui l'avait d'ailleurs gravé
avec Brigitte Fassbaender pour Deutsche Grammophon il y a quelques années,
qui accompagnait Andrea Baker et Daniel Kirch ce soir. On lui doit
une lecture très articulée, mais souvent voilée par une utilisation
orgiaque de la pédale. Sur le deuxième mouvement, il fut largement
distancé par l'exigence technique de la partition qui, il faut l'avouer,
n'a, à cet endroit, absolument rien de pianistique. En revanche, la désolation
entretenue durant les vingt-cinq minutes de Der Abschied fut exemplaire,
le pianiste parvenant à faire entendre des sons minutieusement travaillés
et choisis. En ce qui concerne les chanteurs, on se pose la question d'un tel
choix de distribution ; en effet, ceux de ce soir possèdent des voix larges,
amples, qu'il eut été préférable d'entendre avec un
orchestre. Dans cette version, ils sont tout simplement démesurés.
Si Andrea Baker finit par nuancer, et se montra capable d'une grande délicatesse
pour donner un dernier mouvement moins volontariste et d'une grande beauté,
le ténor se contentait d'une démonstration tonitruante, et le plus
souvent d'un timbre nasillard et agressif, sans effort de musicalité. Est-il
pensable de chanter trois lieder fortissimo, et d'en être si fier
?... Concert 5 -
Vendredi soir, le récital que
donna Pierre-Laurent Aimard vendredi soir était intégralement
consacré à la musique pour piano de György Ligeti.
Il s'ouvrait par la Musica Ricercata, série de onze
pièces composée entre octobre 1951 et mars 1953, alors
que l'auteur vivait encore à Budapest.
A cette époque, à cause de la vie musicale
officielle de la Hongrie, il vit isolé des tendances esthétiques
du reste de l'Europe. Par force, Il cherche des moyens exclusivement personnels
de s'affranchir d'un style post-bartokien qui était encore le sien.
Les questions qu'il se pose alors donneront naissance à cette œuvre
: que peut-on faire d'une seule note, avec un seul intervalle, ou à partir
de l'octave, ou en répétant indéfiniment une cellule rythmique
? Etc. On pourrait parler d'une nudité qui, par certains côtés,
n'est pas sans rejoindre celle de minimalistes d'outre-atlantique du travail
desquels il ne pourra prendre connaissance que bien plus tard. Toutes les notes
du système tonal ne seront en présence que dans la dernière
pièce du cycle qui attendra rien moins que seize années pour être
créée en Suède par Liisa Pohjala. Aimard commença
un peu sur les chapeaux de roues, en force, nerveusement, et la première
pièce parut en manquer de souffle. Mais dès après, ce fut
un ravissement complet. L'indication Parlando du n°2 fut scrupuleusement
mise en pratique, avec une attention particulière à chaque son ;
seule l'articulation de la pédale a trahit un reste de tension inutile
qui devait heureusement disparaître sur la suite. La sonorité presque
voilée, très travaillée, du n°3 a pu surprendre ; c'était
réussir un climat de mystère sur un Allegro. On se souviendra
de même d'un mémorable Lamentoso (n°5) très orchestral,
de pianississimi d'une invraisemblable précision (n°6), de réminiscences
bartokiennes (n°7), d'un Adagio merveilleusement méditatif
(n°9), et du caractère recueilli de son interprétation du n°11.
On put entendre ensuite la totalité des Etudes disponibles
à ce jour,
à savoir les livres 1 et 2, ainsi que les quatre
premières du livre 3 qui
en comptera huit au total, selon les déclarations
même du compositeur. Aimard y soigna avec minutie les contrastes, particulièrement
pour les Touches bloquées. En général, on pourra dire
de ces livres qu'ils tracent des chemins nettement différents. Si la première
série est très diversifiée,
et peut pratiquement s'inscrire
dans la démarche d'études tout en se voulant extrêmement
musicale toujours, le second livre est plus monolithique. Quelques pièces
s'y répondent, de l'un à l'autre, comme cet air de famille constaté
entre L'escalier du diable et les Cordes à vide, par exemple.
Le troisième livre retrouve le bonheur des commencements, avec
un White on white héritier d'un Debussy élégiaque,
Pour Irina méditatif et désolé qui surprend par l'imitation
de sonorités de koto, et les deux pièces les plus récentes,
A bout de souffle et Canon jouant principalement sur des effets
de répétition jusqu'à la concentration en agrégats,
avec des motifs précipités, encapsulés, pourrait-on
dire. Au fil du concert, Pierre-Laurent Aimard acquis une maîtrise parfaite
de ses moyens, sachant user de son énergie là où il fallut,
emportant son public dans un vertige inégalable. Il serait fort maigre
d'écrire que ce fut un beau récital ; pourtant, quoi dire de plus... Très
grand succès pour un immense artiste. Le public est en liesse.
On
offre des oiseaux de Paradis au pianiste qui les jette sur la partition de Ligeti
auquel il rend ainsi un hommage respectueux. Bertrand
Bolognesi |
