Deux changements pour cette belle soirée à la Maison Ronde :
Mikko Franck étant souffrant, Roberto Abbado dirige le concert qui, plutôt
que de s'ouvrir avec l'Adagio céleste de Rautavaara comme il était prévu, commence par Dai calanchi di Sabbiuno écrit en 1995-97 par Fabio
Vacchi. Pendant les deux dernières années de la guerre, les partisans italiens massacrés par les troupes allemandes furent jetés dans des fosses de la campagne émilienne, comme ce fut le cas à Sabbiuno, le village qui verrait naître le composteur quatre ans plus tard. L'œuvre que nous entendons aujourd'hui a été réalisée pour le cinquantenaire de ces douloureux événements de l'histoire italienne. La flûte et le piccolo ouvrent
la partition par un appel élégiaque qui introduit une sorte de thrène psalmo-dié par les cordes et les cuivres. Une certaine recherche se situera d'em-blée dans le raffinement des timbres, non dans la forme, directement reconnaissable comme un traditionnel lamento funèbre.

Si cette œuvre de moins de dix ans ne va guère de l'avant, la Russie
du deuxième tiers du 19ème siècle put s'enorgueillir d'un créateur initiant des audaces qu'on ne rencontrerait plus avant quarante ans : Modeste Moussorgski, tant par le déchaînement rythmique que par l'inclassable foisonnement harmonique et la dynamique contrastée de sa musique, annonce à sa manière la sauvagerie du Sacre. Ses Tableaux d'une exposition, écrits pour piano en 1874, seraient doublement féconds.
D'abord parce qu'ils inviteront Debussy à imaginer ce qui deviendrait le symbolisme en musique ; ensuite parce que Ravel, s'inspirant des ver-sions originales de Boris Godounov, de Une nuit sur le Mont Chauve ou
des fragments de Khovantchina, en réaliserait une brillante orchestration
en 1922 (soit neuf ans après le scandale du Sacre). Il y a quelques semai-nes, Valery Gergiev dirigeait cette même version des Tableaux au Châtelet, lors d'un concert de l'Orchestre de Paris. Nous parlions alors d'une lecture assez sage, favorisant la propreté de l'exécution sans se permettre l'expres-sivité que l'œuvre suscite en général. Ce soir, Roberto Abbado est moins prudent… et c'est diablement excitant ! Aussi, l'on passera volontiers sur
les approximations des cuivres, dès la 1ère Promenade, puisque l'arrivée des cordes impose une suavité retenue qui semble garder des promes-
ses que la suite révélera. La sauvagerie - qui précède celle avec laquelle Borodine précipita les Danses polovstiennes de son Prince Igor - s'impose dès Gnomus : Roberto Abbado présente une interprétation dramatique, intelligemment nuancée, et bousculée de forts contrastes. Ainsi, après
une 2ème Promenade lointaine et d'une lenteur comme assoupie,
Il Vecchio castello bénéficie d'une pâte sonore égale et tendre, distribuée par un tactus assez alerte, Les Tuileries sont gentiment gracieuses, mal-
gré des rubati parfois excessifs, et Bydlo mène rondement son crescendo.
Un rien emphatique, la 4ème Promenade laisse la place à un Ballet des poussins dans leurs coques qui ne fait pas sourire ; la danse est même inquiétante, fébrile, au point que le dernier accent pourrait bien évoquer
le gel cruel des oisillons. Au disque, on connaît ce chef avant tout comme
bon directeur de fosse (cf. Turandot chez RCA, entre autres) : la gravité et l'équilibre qu'il donne ici à Goldenberg et Schmuyle témoigne d'une nature favorablement théâtrale, à l'œuvre dans l'effervescence affairée parfaite-ment bien rendue du Marché de Limoges. Après une terrible descente aux abîmes - Catacombes -, le doux recueillement de Sepulchrum romanum vient cautériser l'empreinte du drame dans une couleur céleste. Mais si
tout cela est joli, la Cabane sur des pattes de poule affirme une violence inouïe, montrant une créature effroyable, plus barbare que venimeuse, peut-être même bête, pourquoi pas, mais d'une force si épouvantable que ce tableau pourrait bien avoir été le plus beau de l'exposition ! Après cette presque saleté, La Grande porte de Kiev amène un rayon d'une lumière littéralement Divine où l'alternance de pompe et de sacré est saisissante. Cédant au spectacle - à une exagération venant quelque peu contredire
le raffinement préalable de l'exécution - la fin n'hésite pas à faire vrombir
la grande machine orchestrale.

Au centre du programme, un classique : le Concerto pour piano
et orchestre en ut mineur Op.37 n°3 achevé par Ludwig van Beethoven en 1803. C'est un chef tout autre que l'on put entendre : il signait ce soir une interprétation minutieusement dosée de cette page, se gardant de tout excès. Engageant avec précision un Allegro con brio plutôt rapide, il sut convoquer une certaine gravité tout en maintenant une articulation élé- gance, évitant les lourdeurs habituelles. Pierre-Laurent Aimard fait une entrée tonique sans rien d'agressif, sculptant une sonorité qu'il ne voudra jamais trop claire. Dans le soin constaté à certains relais entre le piano et les solistes de l'orchestre, il est clair qu'Aimard ne fera pas cavalier seul, partageant une fois de plus la joie de la musique. Evitant de s'appesantir,
de trop s'écouter, sa lecture s'avère fulgurante et passionnée, sans effet ni esbroufe d'aucune sorte. Il chante ensuite le Largo central dans une même pâte, à la fois chaleureuse et retenue, sur un ton globalement recueilli que la suite du mouvement ne démentira pas. Rien de maniéré, rien d'anodin
ou de frivole, mais pas plus de drame : l'équilibre domine, dans une belle neutralité où cependant personne pourra projeter son petit monde, car il y
a là une tension, jusqu'en la contemplative nudité des dernières mesures, qui impose le respect. Après de beaux échanges où l'on put apprécier les soli du basson et de la clarinette, l'extraordinaire fluidité du Rondo nous laissait pantois.

Bertrand Bolognesi