Toujours dans le cadre des Figures, nous entendions ce soir deux
œuvres passionnantes pour des raisons totalement différentes, toutes
deux destinées à illustrer, ou accompagner, une projection au cinématogra-phe. La soirée, sans les films auxquels ces partitions étaient destinées, s'est avérée généreusement spectaculaire…

Pour commencer, le public prend place sur les fauteuils rouges de la
Salle Olivier Messiaen de la Maison Ronde. Sur scène : quatre pianos.
Deux ont la queue vers nous, de face, deux autres arborent des claviers souriants, de chaque côté, et une petite machine qui relie des fils aux mar-teaux d'une part, elle-même reliée à un bloc central siégeant à la gauche
de la place du chef. Derrière les pianos : huit sections de percussions. L'excitation et la curiosité sont grandes lorsque les instrumentistes de l'Orchestre National de France font leur entrée. George Antheil est né
avec le siècle dans le New Jersey. Il étudie ardemment le piano avec un élève de Liszt, puis la composition avec Ernst Bloch, avant de parcourir l'Europe grâce à l'aide précieuse d'un mécène. Il n'épargna guère le Vieux Monde de ses frasques de Bad boy - l'expression est de lui, dans ses mé-
moires : Bad boy of Music - et parcourut les principales capitales pour y donner des récitals sans une mesure de musique ancienne (il joue Falla, Bartok, Ravel, Debussy, Stravinsky qu'il vénère, et ses propres composi-tions). Au début des années vingt, il est introduit dans les milieux d'avant-garde par Böski qu'il vient d'épouser à Berlin (elle est hongroise), et se
lie avec Ezra Pound, Pablo Picasso, Mann Ray, Marcel Duchamp et bien d'autres. Jouant avec une technique redoutable et un style d'une sauvagerie invraisemblable, il divise le public. Sa musique, dite scandaleuse, a autant d'amis que d'ennemis, et si sur scène le piano devient souvent un champ de bataille, la salle en vient parfois aux mains.

La plus célèbre de ses œuvres est ce Ballet mécanique écrit une
première fois en 1924 pour un film de Fernand Léger et Dudley Murphy,
et créée au printemps 1926 à Paris. Sur la toile, les réalisateurs enchaî-
nent des séquences d'une brièveté déconcertante dont les acteurs sont
des objets, des mécanismes d'usinage, etc. Le Ballet mécanique d'Antheil connaîtra plusieurs remaniements. C'est la version révisée en 1952 que
l'on joue ce soir, pour deux pianos mécaniques (les gentils sourires pleins de fils…), deux pianos (joués par de vrais pianistes…), et percussions. René Bosc monte sur l'estrade, fait quelques clics pour actionner le dispo-sitif, et lance les musiciens, d'un geste pas toujours très net, sans doute peu rassurant pour qui doit le suivre ; rapidement, il prend de l'assurance,
et dirige une lecture fiable d'une oeuvre posant plus d'une question de syn-chronisation. Alors une partie du public est hypnotisée par les touches qui s'enfoncent toutes seules, l'autre marque le rythme parfois effréné de mou-vements de têtes un rien tribaux : petit à petit, la partition a ravi la salle qui
lui fait un accueil à ce point chaleureux que les artistes reprennent le
dernier fragment en guise de Bis.

Dans un genre qui n'a rien de comparable à une telle fulgurance
du trait, l'ONF donne en seconde partie de ce concert une autre rareté :
la musique qu'écrivit Heitor Villa-Lobos en 1937 pour le film de Humberto Mauro, La Découverte du Brésil. Ici, le sujet est avant tout humain, relatant
le voyage et l'arrivée des navigateurs portugais à Bahia en avril 1500. Orchestre au grand complet, Chœur de Radio France devant l'orgue,
et entrée du chef mexicain Enrique Diemecke, pour le coup un maestro
qui le revendique avec une salutaire autodérision, faisant tout au long de l'exécution son cinéma sympathique qui, n'en déplaise aux pisse-vinaigre, obtient le meilleur des artistes du chœur et des instrumentistes.

Diemecke a quelque chose d'un prestidigitateur, et même au
moment des saluts il semble faire lever les pupitres comme on sort
une carte de sa manche ou un lapin d'un chapeau. Son interprétation de
La Découverte du Brésil révèle dès l'introduction de la 1ère Suite un relief magnifique, mettant en valeur les différents plans. Les soli sont tous minu-tieusement soignés, et les échanges quasi chambristes - tel le passage
qui marie la flûte, l'alto et le basson - sont parfaitement réalisés. De même la dynamique des cordes est-elle surprenante : c'est léger sans nuire à la clarté de l'articulation, c'est précis sans empêcher un sentimentalisme débordant. L'équipe de ce soir offre un vrai moment d'éloquence, faisant
se succéder les tableaux d'une épopée catholique au Nouveau Monde.
On se souviendra particulièrement du second mouvement de la 2ème
Suite, d'une couleur incroyablement sucrée, affirmant un glamour latino absolument délicieux. Marquante également est Ualalôcê, la troisième section de la 3ème Suite, distillant progressivement une saisissante énergie jubilatoire jusqu'au déchaînement. Enfin, la dernière partie
prend des allures d'oratorios avec grand chœur où la scansion de la
parole indienne alterne avec les hymnes latines, où pour finir les deux expressions du Sacré se mêlent dans une commune ferveur. Occupant environ une heure et dix minutes, cette grande fresque n'est pas avare en effets et évènements musicaux, accumulant tous les ingrédients requis
pour magnifier la pellicule sans pour autant qu'ils limitent l'écriture et l'invention.

C'est un triomphe emportant bravi et hourras !

Bertrand Bolognesi