l'Orchestre de Paris joue kaija saariaho

Théâtre Mogador, Paris
1er avril 2004

C'est dès après l'achèvement de son saisissant Buch der hängenden Gärten et juste avant de mettre en chantier le monodrame Erwartung qu'Arnold Schönberg écrit rapidement son Opus 16 pour orchestre, dans lequel il espère développer jusqu'à huit ou neuf brèves parties. Il devait finalement s'en tenir à cinq, formant une partition impressionnante et majeure dans son parcours, convoquant un effectif gigantesque. Elle sera créée à l'automne 1912 à Londres, puis révisée une première fois dix ans plus tard, et une dernière fois en 1949, pour une formation plus réduite ; dans des proportions très relatives, toutefois : aux traditionnels cinq pupitres de cordes largement représentés viennent s'ajouter de nom-breuses percussions, des cuivres plutôt présents (trois trompettes, quatre trombones, six cors, tuba), et principalement des bois en quantité non négligeable (cinq clarinettes - tous registres confondus -, trois hautbois, trois bassons, trois flûtes, deux piccolos, cor anglais, contrebasson). Rien à voir avec une version de chambre, donc ! - trois réductions furent réalisées : pour deux pianos à quatre mains par Anton Webern en 1912, par Schön-berg lui-même en 1920 pour orchestre de chambre, et plus tard pour douze instruments par Félix Greissle. Le premier éditeur de cet opus, estimant arides les titres précisés par le compositeur, suggéra quelques change-ments (Farben deviendrait alors Aurore estivale sur un lac, par exemple) qui seront vite oubliés au profit de la volonté de l'auteur. Ces cinq pièces posent les prémices d'une application radicale du principe de Klangfarbenmelodie qui, selon Schönberg, était propre à redéfinir jusqu'aux notions de hauteur des sons et de mélodie - contrairement à l'idée généralement admise d'une exploration véritable de ce principe dans les pièces 3 et 5 : elles désignent ces questions d'un doigt certes déjà volontaire, mais sans que l'on puisse proprement parler d'application. Jukka-Pekka Saraste a dirigé ce soir une lecture minutieuse de cette page, à la tête de l'Orchestre de Paris, cultivant une sonorité non dépourvue d'une certaine sensualité - dans Vergangenes, entre autre, dont le statisme apparent fut par ailleurs superbement géré -,
et sachant poser des énigmes quand il le faut (Farben). Si l'on regrettera quelques maladresses des cuivres dans Peripetie, il conviendra de
féliciter l'ensemble des bois pour leur remarquable prestation.

Kaija Saariaho a écrit Graal Théâtre pour violon et orchestre (quarante cordes, deux trompettes, deux trombones, deux clarinettes, deux flûtes,
deux bassons, quatre klaxons, deux hautbois, clarinette basse, tuba, piano, harpe, et quatre percussionnistes) en 1994, répondant à une commande
de la Vara Radio 4 (Hollande) et de la British Broadcasting Corporation. L'œuvre fut créée en août 1995 par Gidon Kremer et Esa-Pekka Salonen à la tête de l'Orchestre Symphonique de la BBC. Elle s'articule en deux parties : Delicato puis Impetuoso. Ce soir, c'est John Storgards qui tient la partie de violon solo, ouvrant ce quasi concerto avec beaucoup de délicatesse, bientôt rejoint par les percussions, formant alors des alliages timbriques particuliers, des jeux de climat assez inattendus ; puis arrivent les cordes graves, le piano, le hautbois, le piccolo, tout cela fort progressivement,
alors qu'il exécute une sorte d'obsédant mélisme qui tourne sur lui-même comme pour hypnotiser ses partenaires. La sonorité bénéficie sur tout ce début d'un soin extrêmement minutieux, tant de la part du soliste que de celle du chef, très attentif. Cependant, la dynamique est resté un rien trop droite, précautionneuse, pourrait-on dire. Les motifs du commencement reviennent finir le premier mouvement, un rite venu de loin et qui repart d'où il était venu, avec ce raffinement que l'on connaît à l'écriture fascinante de Saariaho. La suite, plus fougueuse, aura offert un passage impressionnant de doubles-cordes, parfaitement réalisé, un magnifique solo du violoncelle, et un grand geste orchestral chaleureusement salué par un public enthousiaste.

Cette belle soirée en compagnie de l'Orchestre de Paris se refermait
avec le Concerto pour orchestre composé par Béla Bartòk lors de son exil américain, en 1943. Saraste a conduit un premier mouvement inquiétant, mais manquant de nuances et de souplesse, avec un fortississimo unique-ment bruyant, sans plus. Les musiciens sont en revanche parfaitement préparés, et ont sans doute gardé en mémoire le travail avec eux sur ce texte avec Pierre Boulez, il y a trois ans. On peut ainsi goûter des soli magni-fiques dans le mouvement suivant. Le chef souligne lourdement chaque indication de mobilité de tempo, si bien qu'on perd caractère et cohérence. L'Elegia est nettement plus heureuse, bénéficiant d'un lyrisme bienvenu,
et d'un peu plus de mystère. De même l'Intermezzo est-il abordé avec
plus d'esprit. Le Finale demeure uniquement spectaculaire, sans grande profondeur. C'est irréprochable à bien des égards, mais ça ne raconte pas grand'chose. Cela dit, l'acoustique de Mogador - on ne dira jamais assez
la nécessité d'une nouvelle salle parisienne - n'est pas innocente dans cette perte des effets de couleurs.

Bertrand Bolognesi